罗艺峰（西安音乐学院，陕西 西安 710061）
[摘 要]本讲讨论了中国音乐思想范畴问题。范畴是思想史研究的主要领域之一。中国音乐思想史上曾产生了诸多范畴，这些范畴使思想成为思想，也使今天的我们能够了解历史上的音乐思想并认识中国音乐思想的特点。中国音乐思想范畴有自己的独特面貌，认识这一面貌、分析其形式和内涵，是音乐思想史研究重要的任务。
[关键词]范畴；范畴论；开放性；封闭性；概念隐喻
作者简介：罗艺峰（1948— ），江西省九江市人，西安音乐学院二级教授、中国音乐学院博士研究生导师，研究方向：音乐美学、音乐思想史、音乐人类学。
我们再三说，思想如果没有范畴就难以形成思想，甚至不是思想；而范畴表达为概念，在某些情况下它们甚至就是一个东西。范畴，是思想之所以是思想的根本要素，也是人类之所以有理性的标志。而概念或范畴一定表达为“词”（语言或逻辑符号），才可能承载思想、表达思想，思想也才可能被认识、被探讨、被研究。因此，所有那些思想史著作没有不表达为语言—文字形式的，语言，是思想的载体。当然，音乐范畴除了语言文字，应该还有自己独特的符号形式—音调语言。按一些音乐理论家的观念，它们也可以形成独特概念、范畴，例如英国戴里克·柯克的“音乐情感语言”理论，[1]这是音乐思想研究最为特别的领域，也是最困难的地方。
一、一般范畴与范畴论
范畴研究常常是哲学的事，也当然涉及逻辑学。为什么要涉及哲学和逻辑学？这很好理解，因为哲学是思想，逻辑是思想的骨架；哲学靠范畴表达观点，逻辑使表达合理。甚至可以说，逻辑使思维成为可能，当然也使思想成为可能。这里我们简单述及中-西方在思想范畴方面的基本知识，以鉴照中国音乐思想史的范畴特点及其相关问题。
西方数千年来的思想范畴是发展的、变化的。柏拉图有五个基本范畴：一、多、同、异、存在。亚里士多德列出了十个范畴：本体、质、量、关系、时间、空间、位置、主动、被动、状态。康德发展出十二个范畴：量的方面有一、多、综；质的方面有实在、虚无、限制；关系方面有本体属性、因果、共在；可能不可能、存在非存在、必然与偶然。这里有根源性范畴和引申性范畴的不同。①
一般而言，西方对于范畴的研究已经有很长的历史了，范畴研究成为哲学的一个部门，也当然反映了哲学思想的发展和变革，以至于形成所谓范畴观或范畴论。②比如亚里士多德认为范畴一定是由一组充分条件决定的，范畴有二元的特点（不存在某种程度的有、某种程度上又没有的状况），因此必然是各范畴之间边界清晰，不可能亦此亦彼。这与他的形式逻辑以及后世的数理逻辑有深刻关联。
在中国，先秦时范畴称为“名”，庄子以为“名者，实之宾也”（《庄子·齐物论》），墨子将“名”分为“达、类、私”三种（《墨经》上）；宋代以后把范畴表达为“字”，如南宋学者陈淳的《北溪字义》、清代学者戴震的《孟子字义疏证》等著作，③讲的就是概念和范畴，而且有许多“字”跟音乐思想有关，如情、性、礼、乐等。中国思想史上产生了许多范畴，需要我们学习和理解。春秋早期的管子有：刚柔、轻重、大小、实虚、远近、多少、尺寸、绳墨、规矩、衡石、斗斛、角量等范畴的运用（《管子·七法》）；战国时期的韩非子有：短长、大小、方圆、坚脆、轻重、白黑等范畴（《韩非子·解老》）。不难发现，管子和韩非子有许多是两两对立的思想范畴，强调了数量概念和性质概念在认识中活动的重要作用。墨子的经验主义也是建立在先例、证据和应用的尺度之上。[2]但由于时代不同、学派不同、地域不同、社会思潮不同而产生了中国思想的复杂特性，带来了相应思想范畴的特点，儒、墨、名、法各家的思想范畴与道家、阴阳家的思想范畴，在形式和内涵上都有许多差异，不可能不影响到音乐思想范畴的特点。从范畴发展史来看，中国思想很早就形成了自己的范畴体系，产生了表述世界形成的范畴如：无和有、道和器、体和用、本和末、理和气、心和物；表述存在形式的范畴如：静和动、常和变、正和反；表达人的存在和认识的范畴如：形和神、性和情、知和行、能和所、名和实、天理和人欲等。[3]这些认识都对我们思考中国音乐思想范畴有帮助。
二、范畴体系与范畴“格”“式”
音乐思想一定表达为语言-文字形式，其核心是概念或范畴，且是我们认识古代音乐思想之所以可能的根本。范畴研究是音乐思想史研究的十分重要的领域，当下也引发了一些学者研究音乐思想（美学）范畴的兴起，发表了一些研究成果。[4]中国音乐思想范畴非常丰富，也很复杂，其形式样态和内涵特质具有中国文化、中国哲学的特点。中国音乐思想的概念和范畴在先秦就已十分成熟，也存在了数千年，有些范畴和概念至今仍在使用。所谓概念，乃是对事物本质的抽象，也是抽象思维的基本形式，是感性直观上升到理性认识的结果。从这一点看，中国人通过音乐的感性认识达到理性的思辨，不仅很早、很丰富，而且水平很高，值得我们学习和继承。
中国音乐思想范畴有自己的体系，这一体系包含了一般范畴、特殊范畴、抽象范畴、具体范畴、操作范畴、价值范畴等。这里，我们把中国音乐思想范畴体系架设为六层：
一般范畴。如：道、气、理……
特殊范畴。如：声、音、乐……
抽象范畴。如：雅、中、韵……
具体范畴。如：燥、静、淡……
操作范畴。如：吟、猱、绰、注……
价值范畴。如：美、善、和……
这里列举的范畴，只是某类中的一部分，以中国音乐思想的丰富而言，当然还可以举出不少，在此只是类例而已。
一般范畴涉及音乐的哲学基础，也是从中国文化出发的基本设定，可以定义为顶层范畴、高位范畴或元范畴，其内涵顺流而下通贯于其他层次的范畴。声有声之道，乐有乐之理；雅有气、韵，韵含道、理；音乐表演也有自己的演奏之道、音乐之气、情感之理；而中国音乐的美、善、和，则提撕向上通贯于其他范畴层，而成为托底的文化要素。没有这些价值范畴，则其他范畴不能成为中国人普遍接受的音乐范畴，更不可能成为通贯于数千年历史的稳定范畴而抵达今天。
在范畴形式方面，中国音乐思想范畴有自己的独特面貌，形成了范畴形式的“格”和“式”：
“道”“气”“理”，是超越的表达式。道、气、理不是指具体的“物”（乐器）、实在的“是”（乐谱）、可感的“音”（作品），它超越了音乐声音运动的物理表象，是更高级的思辨对象，更虚在的感悟。音乐中的道、气、理，往往是以虚论虚，因虚诠虚，更抽象无形，音乐也因此而表现出自己的哲学气质。
“德乐”与“乐德”，是正-反的表达式。德乐是德音之乐，符合儒家音乐道德的标准，有所实指，对音乐有所删削；而乐德，则是对乐人、聆者的音乐道德规范，对音乐行为有所要求。作乐必诠表其德，听乐则必知其志。一正一反，表达了这一对范畴对音乐内涵和音乐行为的标准，也是儒家音乐思想的基本面貌。
抽象与具体，是多义的表达式。这种范畴的多义多解现象非常普遍，例如“中”，它可以解释为“忠”“适中”“中庸”“中和”“中德”“中声”“执其两端用其中”，还有“地中”“时中”等含义。例如“和”，有生成和发展规律的含义（“和实生物”），有人生价值的取向（“同则不继”），有对立统一的功能（“相成”“相济”），有互涵互成的作用（“可否相成”）等等。[5]
范畴“格”的形式特点：范畴表达为语言，其形式有重要研究价值。因为古人行文习惯和汉字的韵律，一些音乐范畴形成了独特的形式格。例如：A 而不 B（《论语·八佾》：“乐而不淫，哀而不伤”；《荀子·乐论》：“乐而不乱，惑而不乐”；《左传·襄公二十九年·季札观乐》：“直而不倨，曲而不屈；迩而不逼，远而不携；迁而不淫，复而不厌；哀而不愁，乐而不荒；用而不匮，广而不宣；施而不费，取而不贪；处而不底，行而不流”）、A 而 B（《尚书·尧典》：“直而温，宽而栗”；《皋陶谟》：“宽而栗，柔而立，愿而恭，乱而敬，扰而毅，直而温，简而廉，刚而实，强而义”；《声无哀乐论》：“闻言而欢，听歌而戚”），不 A 而 B（《周易·遁》：“不恶而严”；《荀子·富国》：“不教而诛”），A 而 B，B 而 A（《淮南子·齐俗训》：“哀可乐者，笑可哀者”）等等，这些概念和范畴语言“格”的形式对后世乐论和音乐思想有深刻影响。④
三、概念范畴的封闭性与开放性
所谓封闭性是指概念范畴的外延边界清晰、内涵确定、功能唯一；开放性是指概念范畴的内涵摇晃、功能多义和外延边界模糊。比如“声”“音”“乐”这三个最基本的概念，其多解的开放性，自西汉《乐记》把它作伦理化解释前后，⑤就已经产生了许多不同内涵，这些都反映在一些词典和学者著作里：
《中国音乐词典》“声”词条有五个义项：1. 声音；2. 音级；3. 声调；4. 衬字；5. 音乐。[6]《中国传统乐理基础教程》“声”有四个义项：1. 乐音；2. 音级或调式；3. 唱辞音韵的声调；4. 音乐。[7]《中国传统乐理教程》“声”有四个义项：1. 音级；2. 阶名；3. 曲调、旋律；4. 音高方面最小的构成单位。[8]《古代汉语词典》“声”字条有九个义项：1. 声音、音响；2. 乐音、音乐；3. 宣扬、宣布；4. 话语、音讯；5. 名声、声誉；6. 声势；7. 声调；8. 声母；9. 量词，表示发声的次数。[9]
《中国音乐词典》“音”有两个义项：1. 乐音；2. 音乐。[6]《古代汉语词典》有五个义项：1. 声音，又特指单声（与合声相对），又指声韵；2. 音乐；3. 语言，文辞；4. 音讯，消息；5. 通“荫”。[9]
《中国音乐词典》“乐”有两个义项：1. 古代对诗、乐、舞三者相结合，尚未分立时的称谓；2. 延伸义，包含一切享乐，如墨子“非乐”。[6]《古代汉语词典》有十一个义项：读为 yuè。1. 音乐；2. 乐器；3. 乐经；4. 乐工；5. 姓。读为 lè。6. 喜悦、愉快；7. 喜爱、喜欢；8. 乐于、乐意；9. 安乐；10. 泛指声色；11. 姓。[9]
“律”的义项也很多。在一些词典中，可以作为音高的标准，又转为音高的标准器，或作为乐音的有关法则、规律，又引申为“半音”。音乐史家的认识尤其重要，邱琼荪《历代乐志律志校释·序》以律为度量衡之法物：“律者，律管也。律之长，度也；律之容，量也；律之重，权衡也；律之声，音高标准也。”[10]可知律之本义多解。
“礼乐”是一个影响极大、解释宽泛的概念和范畴，甚至有哲学家说“儒家的礼是社会语法”（social grammar），不符合这个语法，人的行为就没有社会意义，[11]可见其在中国音乐哲学中的意义和价值。但为礼、乐或礼乐下定义却不容易，历史上曾产生过许多歧义：
“礼者，贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称也。”（《荀子·富国》）此指社会制度或秩序；“礼者，大道之极也。”（《礼论》）此指个人道德规范。可知以多义之礼联系乐，成为礼乐，则意义内涵必有不同，或谓礼乐制度，或是礼乐雅正，前者是等级制度，后者是音乐风格，故应区别。
《中国音乐词典》“礼乐”条：“周代以乐从属于礼的思想和制度。”[6]该词条认为礼乐思想的核心是区别君臣、父子、上下、亲疏、尊卑的规范，这种规范体现为对于一切礼仪和音乐活动所规定的制度，作为音乐的制度，包括了乐悬、舞列、用乐等。其功能涉及教育、祭祀和日常的雅乐活动。
我们再看最难解释的道家音乐哲学范畴“大音希声”的开放性特点。其出自《老子》第四十一章。古今解释极多，⑥所谓“代有殊宗，家传异说”⑦：
王弼（晋）注：“大音希声。听之不闻名曰希，不可得而闻之音也。有声则有分，有分则不言而商矣。分则不能统众，故有声者非大音也。”[12]此说影响甚大、流传极广，几成定说。如苏辙（宋）《老子解》：“大音希声，非耳之所得闻也。”[13]焦竑（明）《老子翼》息斋注：“大音希声，非声音可得而知也。”今人刘笑敢教授是研究老学的专家，数十年沉浸其中，他把老子的这个范畴释为“最好的音乐听起来好像没有声音”等。[15]
今人解释异议亦多。钱钟书《管锥编》引《庄子·天运》以为“无声之中独闻和焉”与“大音希声”义近：“寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。是以有绝响或阒响之静，亦有蕴响或醖响之静。静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响醖响，是谓‘大音’。乐止响息之时太久，则静之与声若长别远暌，疏阔遗忘，不复相关交接。”[16]文中“阒”（qù）字，乃是静极无人之义。钱氏所谓“醖响之静”，是含蓄蕴藉之义，则非关有声无声哲思，乃风格之论。
哲学家陈鼓应将此译为“最大的乐声反而听来无音响”，他引述为“即是比喻大道幽隐未现，不可以形体求见”。[17]美学家敏泽解“大音希声”之义，以为老子此语在于“反对以部分的、有限的声乐，代替自然全美之乐，而主张真正美的音乐，应该是自然浑成的。”[18]音乐美学家蔡仲德释“大音希声”认为有两方面的含义：“一方面是就‘道’本身而言，指出‘道’的一个特性——听之不闻而蕴涵至和；一方面是就合乎‘道’之特性的音乐，即理想音乐而言……‘大音希声’即至乐无声……是一切有声之乐的本源……‘大音希声’是对‘无为’‘不言’之‘道’的赞颂，也是对人为有声之乐的否定。”[19]
以上解释，大多数还在王弼哲学的路数上而各有变通，也大率符合老子的思想原意，其他解释则愈来愈实体化、物质化而离开老子音乐哲学这一重要范畴的原初立场，其间原因也值得我们思考。如：
有解释为类似声学上的超声波者：“老子对可听限度作过有趣的观察，似乎意识到听觉域的存在，因为他提出‘希声’的概念……老子所谓的‘希声’就是听之不闻的声音，一种频率较低，似乎存在，但是耳朵无法听到的声音……由此看来，‘希声’似乎与现代概念‘听域’有某种关系。”[20]也就是一种低律音，感觉上依赖于响度。此说把这一著名的道家音乐哲学的范畴，理解为只是对声学原理的哲理隐喻。按此，则“希声”类似以声学上的响度（Loudness），“是一种纯粹的心理建构的主观反映，与乐器产生的能量大小有关，即推动的空气量，也是声学家概念里声音的‘振幅’”。[20]
又如有解释“大音”为击大鼓者：“大音，钟鼓一类重要打击乐器。希声，这类乐器仅在礼乐开始、结束时使用，用得很少。”“老子借用这对术语，来表示道是对立双方矛盾的统一体。”[4]
以上这些概念或范畴的解释，反映了音乐范畴的内涵往往从论虚到求实、从非对象化到对象化的历史发展，同时也表达了这样的基本事实：使用范围极为广泛、使用时间十分漫长、内涵甚杂而不统一。再不要说难以有确定性解释的“道”“气”“理”“韵”“味”“自然”等概念范畴，它们不仅难解，难以对象化、实体化，其内涵也常常是发展的，需要从上下文、思想学派和时代思潮来分析，而非概论式理解，更不是望文生义可以笃实的。
四、从概念范畴看音乐思想研究的复杂性
我们阅读古代乐论，常常会落入字都认识却不能确定其含义的境况。这一境况就反映了音乐思想研究的复杂性。比如“自然”这个概念范畴，在音乐思想里常常出现，却并非总是如人解释为道家思想。儒家何尝不论“自然”？嵇康论及音乐的“自然之理”“自然之乐”“自然之和”（《声无哀乐论》），当然有道家思想影响；同时代的阮籍却说“五声有自然”，这里的“自然”是讲的对象化的“音高”（《乐论》），[21]与嵇康所云含义不同；荀子论乐所说的“自然”则显然不是来自道家思想：“若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之性情者也，感而自然，不待事而后生之者也”（《荀子·性恶》），不是在说外在客观世界的“大自然”，也不是道家思想所说的不假人工的“自然而然”，而是指人的“本性”。朱熹论礼乐有“自然之节”“自然之和”的观点，他所说的“自然”其实是指儒家的“天理”（《朱文公文集·答程允夫》）；明代李贽论乐，有“声色之来，发乎性情，由乎自然”之说，这里的“自然”其含义是“不做作”以自然为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也”（《焚书》）。本来，“自然”这个概念范畴就是多解多义的，可以是“天然”的意思，如道家讲的“莫之命而常自然”（《老子》五十一章）；有时候指“道”，如古人所说“天地以自然运，圣人以自然用”（何晏《无名论》）；有时候是说事物的“必然”，如“由血气之自然，而审察之以知必然，是之谓理义，自然之与必然，非二事也”（戴震《孟子字义疏证·理》）等等。古代汉语有不少这样多义多解的现象，做研究时要非常小心，以免落入尴尬。比如“听”这个范畴，常常出现在论乐文献里，却也有与耳朵听声无关的内涵，如：“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书……”（《国语·周语上》），这里“听政”的听，是指君王亲政、亲自治理、判断的意思；“亡是公听然而笑”（《史记·司马相如·上林赋》），这个听字是古“哂”字，讥笑的意思；“郑伯如晋听成”（《左传·成公十二年》），古人注释把这个“听”解释为接受；“姑慈妇听”（《左传·昭公二十六年》），这里的听字是决断的意思；“不拯其随未退听也”（《易·艮卦》），是“听从”的意思。此类与“听”字有关的概念范畴，还有“听德”“听术”“听乐”“耳听”“身听”“心听”“目听”“辞听”“色听”“气听”等等，内涵不一、含义复杂。所以，我们研究古代音乐思想，最怕望文生义而落入古汉语的意义陷阱，做概念范畴研究的时候尤其要小心。
五、民间音乐概念范畴的隐喻性
中国民间音乐家喜欢使用概念或范畴的隐喻功能，创造出许多极富天才的音乐概念范畴，其生动性、形象性可以说举世无匹。本文作者曾就这一现象撰文并引认知语言学理论做了一些考察和研究，这里略述一二，因为这也与概念范畴的专门研究有关。[22]如豫剧不仅有“快二八板”“二八垛板”这样直接表达节奏特点的音乐概念，也有非常奇特的“呱哒嘴”“狗撕咬”“踢脚靠”“搬板凳”等概念来表达表演特点；民间表达音乐结构的概念范畴也极有特点，如“句句双”“连环扣”“扯不断”“鱼咬尾”“鸳鸯拍”“龙摆尾”“倒垂帘”；表达声音特点和感受的有“大小”“干湿”“软硬”“上下”“松紧”“前后”“快慢”“死活”“清浊”“粗细”“虚实”“深邃”“通透”“甜苦”“冷热”“宽窄”等；含有空间隐喻的有：“高低”（湖南辰河戏有“高腔”“低腔”）、“南北”（曲艺中有“南腔”“北调”）、“长短”（戏曲中有“长韵”“短韵”）、“进退”（古琴演奏左手按弦得音后，从原弦位移上一音为进，移下一音为退）、“前后”（京剧锣鼓点“前扑后栽”）等；含有“身体—经验”隐喻的有：“如头”（南北曲的“吃头”、戏曲的“哭头”、道情的“冲头”）、“腰眼”（戏曲出音之后的眼为腰眼，又称“彻眼”“掣眼”或“侧眼”“宕眼”）、“肚腹脐乳”（戏曲越调吹腔有“肚疼歌”，“福州十番”中表示打击乐与管弦乐的关系有“汤腹”“夹腹”的概念，民间打击乐有乳锣、脐锣）、“公母”（民间有公鼓母鼓、公琴母琴）等，人类身体器官都被用来作为音乐的概念隐喻。而身体经验的隐喻也不少，如：“苦甜”（川剧有由秦腔转化而来的“甜平”“甜皮”和“苦平”“苦皮”，戏曲术语中有“苦喉”“苦禀”“苦品”）、“冷热”（南北曲术语有“冷板曲”，“腔用水磨，拍捱冷板”）、“温燥闷软”（京剧鼓师白登云被评论为“文戏不温，武戏不燥”，评剧演员白玉霜其演唱“不闷不软”）等。人们为了表达没有物质实体、随生随灭、难以把捉的音乐声音现象，而发明了许多极具中国民间文化色彩的概念术语，且大量运用“本体-实物”概念隐喻，把虚体实体化。如表达音乐结构和音色特点，可以用日常事物的概念来隐喻：“鱼咬尾”“鸡刨爪”“三滴水”“四大扇”等；也常常以实体事物的性质，如“尖团”“粗细”“大小”“轻重”“清脆”“润滑”等来表示声音特点；甚至用颜色来表达声音现象，如晋剧的板眼规律有所谓“黑起红收”等。在实体隐喻方面，民间音乐家创造了许多生动的概念术语，如晋剧打击乐器“狗娃子”、陕北说书打击乐器“蚂蚱板”、潮州汉调拉弦乐器“吊龟子”、京剧锣鼓点“兔行锣”、南曲曲牌“水底鱼”、京剧锣鼓点“马腿儿”、戏曲结构术语“鱼咬尾”、十番锣鼓曲名称“鸳鸯拍”、苏州弹词腔词句式“凤凰三点头”、乐曲结构术语“金橄榄”、山西民歌中信口即唱的“烂席片”……⑧
这类概念范畴极多、极不寻常，对于我们思考中国音乐思想史的范畴问题，有重要启示：
首先，在中国，精英文化大传统与民间文化小传统不是完全对立隔绝的，而是相互渗透、相互影响的。反映在概念范畴方面，则出现雅-俗互摄并用的现象，大传统的“礼”“乐”“雅”“韵”“道”“气”“理”等概念范畴，常常被民间传统吸纳；小传统的“冷”“热”“甜”“苦”“声”“温”“燥”等概念范畴，也不免被文人雅士运用。中国音乐思想概念范畴的开放性，既反映了中国音乐现象的独特面貌，也暗示了中国音乐思想的特别影响，需要我们认真对待，深入思考。
其次，除了大、小传统之间雅-俗互摄并用的文化现象，还要注意概念范畴内涵的发展问题。一个概念范畴创造出来，其内涵和形式并非一成不变，不能一概而论，更不能望文生义，而要结合上下文，结合思潮、背景和学派差异，真正把握其实际意义和功能。
再次，要加强古典文献学、古文字学、思想阐释学等方面的学习，先人的古典文献解释可能比今人的解释更接近原意。郑注、孔疏为什么被历代学者推崇？除了个人学问的精深，还因为他们让我们与古典文献产生的时代更接近，从某种意义上说，他们几乎生活在一个统一的文化中。⑨
注释：
①参读亚里斯多德.范畴篇·解释篇[M].夏敏里，译注.上海：商务印书馆，2017；牟宗三.智的直觉与中国哲学[M].北京：中国社会科学出版社，2008：8。
②中国学者对范畴的研究，也有深刻认识，如汪涌豪《范畴论》一书，该书主要是研究古代文论范畴，但对音乐思想范畴的研究有重要启发意义。
③参读陈淳.北溪字义[M].北京：中华书局，2009；戴震.孟子字义疏证[M].北京：中华书局，1982。本文之所以引一些词典、字典，也因为它们有概念、范畴的内涵。
④古典文学研究者已经注意到诗文审美范畴的语言形式特点与中国文化价值的深度关系，发表了许多重要论说，需要音乐思想研究者了解学习。如蒋寅.中国古代文论对审美知觉的表达及其语言形式[J].社会科学战线，2015（2）：155-171；夏静.对待立义与中国文论话语形态的建构[J].文学评论，2010（6）：29-35；汪涌豪.范畴论[M].上海：复旦大学出版社，1999。
⑤《乐记》：“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”（见蔡仲德.中国音乐美学史资料注译·上[M].北京：人民音乐出版社，1990：275-276.）
⑥如韩非子《解老》《喻老》、被称为老学大宗的王弼《老子注》、佛教学者鸠摩罗什、僧肇有涉及，宋人司马光、王安石、苏辙、吕惠卿，元代吴澄、明代陈白沙、王阳明、王船山、焦竑以及清代至民国学者，历史上产生了不少《老子注》《老子翼》《老子解》《老子衍》之类的研究著作。
⑦王夫之《老子衍·序》（1655）批评了古今释《老子》者“滥之于事理因果，则支补牵会，其诬久矣”；又强调不能“强儒以合道，则诬儒；强道以合释，则诬道”。无论是以玄学注《老》还是以儒、释注《老》，以禅注《老》，都难尽本意，是则可知《老子》之难解。
⑧以上这些民间概念范畴及其解释，来自《中国音乐词典》的语料。（见中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典[Z].北京：人民音乐出版社，1984.）
⑨可参读汉郑玄注、唐孔颖达疏《礼记·乐记》。（见十三经注疏·礼记正义[M].阮元，校刻.北京：中华书局，1980.）
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[21] 蔡仲德. 中国音乐美学史资料译注(下) [M]. 北京: 人民音乐出版社, 1990: 366.
[22] 罗艺峰. 民间音乐语境概念隐喻的认知语言学考察[J]. 音乐研究, 2020(4): 83-94.
原文载于《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》 2025年第四期
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