罗艺峰（西安音乐学院，陕西 西安 710061）
[摘 要] 儒、道音乐思想是中国音乐思想的主干，内涵十分丰富，延续时间漫长。它们表现出很不一样的运思逻辑：儒家思想虽有损益之思，却更尚“益”（加法），为音乐戴上一套套规范、规矩、规制，其损益只在于这些东西的多少和质量，而有礼乐的种种实听形态；道家思想更追求“损”（减法），而要求收敛、收心、收手，追求损之又损，以至虚听于无声。这导致两种趣味极不相同的音乐美学：礼的美学和啬的美学。前者崇德，后者求道；前者用加法，后者用减法。儒家以正求正，道家以反求正，从而表现出运思方向和逻辑的不同以及音乐形态的差异。
[关键词] 损益；加减；正；反；礼；啬
作者简介：罗艺峰（1948— ），江西省九江市人，西安音乐学院（二级）教授、中国音乐学院博士研究生导师、澳门城市大学澳门城市音乐文化研究中心特聘研究员，研究方向：音乐美学、音乐思想史、音乐人类学。
“损益”本是中国哲学概念，且出现极早；“损益”一词也是音乐思想概念，同时也因管子“三分损益法”的流传而通贯整个音乐思想史。①孔子曾经说：“殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也；其或继周者，虽百世可知也。”（《论语·为政》）老子也使用了“损益”这个概念：“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为。”（《老子·四十八章》）。《老子》中有大量正反相随的概念，表现出浓厚的正反观，②所谓“正言若反”（《老子·七十八章》），这个正反观与本文损益加减的运思逻辑也密切相关。
显然，孔子说的“损益”是讲历史观，朝代更迭过程中，会有制度的损益增减，③如《乐记》言：“五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。”而老子所说的“损益”，主要是讲人的思想修养，追求日损以归真、返朴以求道，达到道家真人境地。按王弼《老子注》解释，“为学日益”是“务欲进其所能，益其所习”；“为道日损”是“务欲反虚无也”，“反”即“返”，返归虚无之意。④
作为儒家经典的《易经》中有“损卦”和“益卦”，且都是元吉无咎的好卦。《损》卦的《彖》辞曰：“损，损下益上，其道上行。损而有孚，元吉，无咎，可贞。……损刚益柔有时，损益盈虚，与时偕行。”[2]《益》卦的《彖》辞曰：“益，损上益下，民说无疆。……凡益之道，与时偕行。”[2]损益之思成为哲学原则。⑤
综上可知，从这些原典的运思逻辑上看，损，是减（《说文》），益，是加（《集韵》）。历史上类似损益的概念有不同的用词，但意思相同或相近，且延续数千年。古人论乐，有的用“减盈”概念，如《乐记》：“礼减而进，以进为文；乐盈而反，以反为文。”⑥宋·陈旸《乐书》也用“减、盈”和“进、返”概念：“是主减、主盈者，礼乐之情也；以进、以返者，礼乐之文也。言减则盈为增，言盈则减为虚；言进则返为退，言返则进为出。”[3]有的用“斟酌”概念，如宋·苏轼《教坊致语》：“宪章六圣之典谟，斟酌百王之礼乐。”[4]还有的用“增损”概念，如元·熊朋来《瑟谱》：“释奠乐章，自政和以来增损不同。”[5]清·冯班《钝吟杂录》亦用“增损”概念。[6]当然“损益”概念用得更多，如唐·杜佑《通典》：“于戏！百代之损益，三变而著明。酌乎文质，悬诸日月，可为盛矣。”[7]宋·欧阳修《新唐书·礼乐志》：“唐之五礼之文始备，而后世用之，虽时小有损益，不能过也。”[8]元·虞集《道园学古录》论乐律变迁：“黄钟九寸之管，既定论，不过随所置律而上下损益以为声，均存而律不可辩矣。”[5]明·胡翰《胡仲子集》论琴制变迁由五弦变七弦进而增加到九弦，而后又损为一弦，乃至于有好事者增加到二十弦、二十七弦，这是乐器“叠为损益”的例子。[5]明·陆深《俨山集》也以损益思维论歌曲作法：“大抵古人审声以选字，然后炼字以摛文（摛，chī，铺陈之意）。后世先结文字，乃损益律吕以和之，去元声远矣，恐非古也。”[5]可知古代论乐，无论涉及制度、内容、声律、乐器等等哪个方面，往往有损益观念，且都反映了运思中的正反方向、音乐思想的逻辑特点。作为中国音乐思想史主流的儒、道两家如何在音乐思想运思中损益加减，是一个值得探索研究的课题。
一、儒家论乐的损益之思
儒家论乐的损益之思包括了制度损益、内容损益、器用损益、声律损益诸方面，总括而言，若以音乐声音本体为界，则可分为外部损益和内部损益。在儒家文化里，上古时候的“乐/礼乐”确实穿上了烦琐的外衣和装饰，也就是“加”（益）了好多东西，不仅礼乐规矩多、规范严、规格明，就是最富个人情调的、自由的琴乐，也有许多外加的东西，明·杨表正《弹琴杂说》要求弹琴必择净室高堂或林泉水湄，还要口上有髯，肚里有墨，衣冠整齐，焚香沐浴……[5]更不要说还有许多外加的道德规范，规矩何其之多。
吉、凶、军、宾、嘉五礼，构成了古代政治、文化、社会、人生各方面的规范。⑦且用乐或不用乐，都与礼乐制度和思想观念相涉，也会遇到或因循传统或损益盈虚的问题，如后周窦俨《上治道事宜疏》[4]论礼乐变迁所说：“自五帝治后，三王以来，有损有益，或因或革，咸有章宪，书于册书，浩浩千编，不可遽悉。”就是说，损益变革不可避免。
五礼加给音乐的规矩、规范、规定，极为复杂琐细。例如，祭礼有灌鬯、瘗玉、燔柴、弦管等十分繁复的礼仪，⑧《大司乐》细致地规定了祭礼用乐规范，所谓“分乐而序之，以祭、以享、以祀”。可以说，所有音乐律调、乐器、舞蹈、人员、祭祀对象，都纳入了带有浓厚宗教神圣性的“礼”观念之中。丧是凶礼，儒家尤重之，《礼记·曾子问》记载了很多丧礼细节，《礼记·曲礼下》强调“居丧不言乐”；《檀弓上》：“忌日不乐”；《周礼·春官》：“大丧，廞（qìn，陈列而不用）其乐器，及葬，奉而藏之。”强调葬礼不举乐，至唐、宋还保持了“有丧不得朝会燕乐”的古礼。⑨宋太宗时甚至发布“禁民丧葬作乐诏”，认为有伤风教，紊乱人伦，应以不孝论罪。[4]婚礼是嘉礼，然而这个礼却也不举乐。《礼记·曾子问》不仅记载了极多婚礼细节，也反映了婚不举乐的规矩：“孔子曰：嫁女之家三日不熄烛，思相离也；娶妇之家三日不举乐，思嗣亲也。”虽然娶妇之家可以置办酒席招待乡党僚友，但不举乐。按古礼，前三日举乐是忘亲，后三日举乐是忘宾。不忘记亲人是仁，不忘记宾客是义，故不可不遵守。[3]食礼也即燕礼，起源极古，但也有差异，在民间是射主乐，而酒主礼；在朝廷是燕主乐，而射主礼，在乡明长幼，在朝明君臣。《礼记·礼运》：“夫礼之初，始诸饮食。”《礼记·郊特牲》：“殷人尚声，嗅味未成，涤荡其声。”《乐书》：“礼之所设，乐必从之，此礼乐之所由始也。”可知烦琐的礼乐仪式起源于饮食。在食礼上，不仅有事酒、昔酒、清酒三酒之礼，还有《大司乐》所规定的“王大食，三侑（yòu，以乐劝食之意），皆令奏钟鼓”。《仪礼·乡饮酒礼》更是细致规定了乐曲、礼辞、仪式、上下，升歌三终、笙入三终、间歌三终、合乐三终的仪式，乐器陈设也有规定的秩序和方位，许多礼乐活动还包含了人类学上所谓神圣空间、神圣时间、神圣对象、神圣礼仪、神圣乐舞的内容。
这些涉及礼、乐的活动，其目的是什么呢？古人早就给予了明确说明：“夫宗庙之礼，所以教孝也；朝觐之礼，所以教忠也；享燕之礼，所以教敬也；酢酬之礼，所以教让也；乡饮之礼，所以教序也；讲教之礼，所以教养也；军旅之礼，所以教和也；婚聘之礼，所以教顺也；斩衰之礼，所以教哀也。”[4]显然，孝、忠、敬、让、序、养、和、顺、哀的要求，兼有工具目的和价值目的指向，与纯粹音乐的艺术目的距离很远，更多的是涉及社会、人生、道德、伦理，且规矩极为繁复。对礼乐关系、礼乐烦琐的批评也非自今日始，清儒黄裳对礼乐的损益必然性有十分清晰的认识：“先王之制礼作乐也，发天地之情，明天地之礼而已。过制过作，人伪也，非真礼乐也。故过制则非理而失之乱，过作则非情而失之暴。明于天地，然后能兴礼乐，发其情，明其理而已。”[6]（《杂说二》）这个“过”字揭示了礼乐变革的必然，繁文缛节，规矩过度，非理非情，而不能不损益。
（一）制度损益
儒家历代乐论反映了损益变革思想，且千年延续不绝，有历史的、社会的、音乐内部的诸种原因，而制度损益最为重要。先秦荀子树立了损益的原则：“王者之制，道不过三代，法不二后王。道过三代谓之荡，法二后王谓之不雅。衣服有制，宫室有度，人徒有数，丧祭械用皆有等宜。声，则凡非雅声者举废。”（《王制》）时间长了，朝代变了，法度没有不毁坏的（“荡”），而因循后王则学而不象（“不雅”），必然导致乐声不正而发生损益（“举废”）。人们认识到，“制作损益，不相沿袭”[4]（宋·张方平《礼乐论》），“三代异礼而乐亦不同”[4]（王令《广陵集》），损益变革不可避免。魏收《魏书·乐志》记载了南北朝时期社会动乱、雅声崩坏的情况，不免有“随时隆替，不常厥声”“金石不永，以至亡败”的情况出现。所谓“自汉以后，舞称歌名，代相改易，服章之用，亦有不同，斯则不袭之义也”。[9]阮籍《乐论》更给予了“应时损益”的道理：“然礼与变俱，乐与时化，故五帝不同制，三王各异造，非其相反，应时变也。”[10]这一类认识很普遍，不惟文人、乐工，乃至于帝王也有损益之思，隋文帝说：“五帝异乐，三王殊礼，皆随事而有损益，因情而立节文。”[11]（《享庙日不设鼓吹诏》）可知历史变迁中制度损益是必然的。《旧唐书》记载了唐代《贞观礼》《显庆礼》“增损旧礼”的情况，“其所损益，多涉希旨”，而后才创设了150卷《大唐开元礼》，可以说，这是对前代制度的损益成果。[12]宋代薛居正《请举乐奏》：“臣闻礼之大在乎顺，顺则酌古今之中；君之心本乎仁，仁则从亿兆之欲。质文叠用，损益可知。”[4]本来，历代制度损益多有，如《清史稿·卷六十九》所说：“郊庙及社稷乐章，前代各取嘉名，以昭一代之制。梁用‘雅’，北齐及隋用‘夏’，唐用‘和’，宋用‘安’，金用‘宁’，元宗庙用‘宁’，郊社用‘咸’，前明用‘和’，我朝削平寇乱，以有天下，宜用‘平’。”[13]在社会外力作用下，音律曲调、乐舞名称、乐旨舞意、器用歌工，皆难以完全因袭传统而必然发生损益变革，《魏书·乐志》作者泛论汉魏以来乐史，不管怎么改制、改名、改曲，最终还是得出“自昔帝王，莫不损益相缘”的结论。古代史家对礼乐“自古相袭，损益可知”，“虽代有变革，而不过进退损益于其间”，[5]对“器数文为则随宜而损益”的规律是有深刻认识的。[6]
（二）声律损益
在音乐的历史变迁中，外在的制度、乐舞的内容，汉胡的交融时有发生，常常发生声律混乱、乐兼夷夏的情况，所谓“乘风虽存，旋宫何在？音范寝失，至今缺然”。在此情况下，音乐内部的声律制度损益必然发生。永平二年、三年发生的朝堂乐律学争辩，更是说明了“礼坏乐隳，废而莫理”，“体制差舛，不合古义，请更修营”，音乐内部不得不变的形势。隋文帝杨坚在当时“兵戈不息，雅乐流散”的情况下，主持了音乐史上著名的“开皇乐议”，他不仅备举百王衰敝、兆庶浇浮的社情，圣人遗训扫地俱尽的文情，太常雅乐并用胡声的乐情，因此提出更调律吕、改张琴瑟的正乐主张。因为“音律多乖”的问题，故诏求知音之士参定音乐，对于汉魏旧乐清商三调这样的传统音乐，他认为虽逐时迁，而古致犹在，是华夏正声，“可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之，以新定律吕，更造乐器”[11]，就是说，可以因循，也要损益，这个“微更损益”的“微”，值得细细品味。宋·范镇《论乐疏》更提出独特的“外损益”和“内损益”的概念，他在《与司马温公论乐书》十数封信中，强调了律、调、谱、器变革的必然性，揭示“盖法已亡于千载之后，声欲求于千载之前，兹为至难，理若有待”，“十二律皆有损益而和也，岂不为新义胜旧义，新理胜旧理”的规律。[4]这一类声律变革在中国音乐史上时有发生，宋·张方平《请郊祀用新乐事奏》详述历代雅乐声律问题，“自秦而下，旋宫声废”，例举王朴、窦俨、祖孝孙、张文收诸人考订乐律之事，强调“制作损益，不相沿袭”；[4]清儒毛奇龄《圣谕乐本解说》详论尺律，强调说“然增减损益，总不出此长短之中”，[6]仍然保持了数千年来的损益思维。
（三）内容损益
内容损益主要是以政治、道德规范调节礼乐的内容。孔子曾经说：“益者三乐，损者三乐。乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣。乐骄乐，乐佚游，乐宴乐，损矣。”（《论语·季氏》）这里的“益”，是有益的意思，“损”是有害的意思，联系音乐来说，“乐节礼乐”一句意思是“以得到礼乐的调节为乐（lè）便是有益的”。[14]这个“调节”便包含对“礼乐”内容有害或有益的损益：“调，和乐也”（《荀子·臣道》）、“调竽、笙、篪、篁”（《礼记·月令》）、“调，和也”（《说文》）、“调悦者，情之道也”（《大戴礼记·子张问入官》）、“合得周密谓之调”（《贾子道术》）等，可知调节涉及音乐的和、乐、悦、情、周、密等。这种损益史上多有，损益就是调节，不调不能和、不能乐、不能悦、不能情、不能周、不能庄、不能敬、不能雅、不能正。再比如以“礼”为调节规则：“君子不可斯须离礼，斯须离礼则易慢之心入之矣；不可斯须离乐，斯须离乐则鄙诈之心入之矣。”（《乐书》）礼和乐不能片刻离身，否则便可能产生鄙诈之心，变得粗俗、浅薄、低贱。再如以“德”为调节规则：“今之妓唱，与夫双韵鼓板之属，其气志不为之浮动者，有几？某初入太学，闻太常古乐，庄敬中正之心油然而生，移风易俗于是乎切。是故淫乐宜禁。”（《慈湖遗书·家纪十》）无德便可能失听，在音乐生活里接触淫声美色，则必然志气浮动；听赏雅乐古韵，则德音盈耳，品格庄敬。王安石《礼乐论》以颜回为例讲耳目进取之道：“世之人所谓退，颜子之所谓进也；人之所谓益，颜子之所谓损也。《易》曰：‘损，先难而后获’，颜子之谓也。耳损于声，目损于色，口损于言，身损于动，非先难欤？及其至也，耳无不闻，目无不见，言无不信，动无不服，非后得欤？”[4]历来论礼乐内容的损益，不离情、理二字，但这个根本却表现为“德”的损益变化：“满而不损则溢，盈而不持则倾。”所以，“君子以谦退为礼，以减损为乐”。（《史记·乐书》）为什么？因为“礼主其减，以进为文；乐盈而反，以反为文。礼减而不进，则销；乐盈而不反，则放。”[14]（《乐记》）都可能带来君子失德问题（销，废弛；放，放纵），礼之所以美，是因为返归到对欲望的抑制；乐之所以美，是必然由开始返归到结束，礼乐本质上都必然要对情性人欲损益盈虚，以返道德天性，如欧阳修所言：“七情不能自节，待乐而节之；至性不能自和，待乐而和之。”[4]（《国学试策二》）故历来反对郑卫之音，是因为它带来淫志、溺志、烦志、骄志，所以称其下流而不反（返），故必应损窈窕之音，益向德之心。如人所说：“正必在于损，人情日骛于益，益则不正，必损之而始正也。”[5]（沈一贯《乐论》）显然，损益、加减、进退之间，有一个辩证关系，而标准就是“中”，不中则不和，不和则不雅，是为必然矣！
二、道家论乐的损益之思
道家论乐言论不及儒家多，但极简深，也有损益思维。不过道家损益却不是像儒家那样具体、那样实体化，而带有浓厚的哲学思辨意味。其一，道家有音乐常识，并非一些人俗套的认识，说道家反对音乐、否定人类文明，这不但不是事实，也根本不符合道家思维规律。笔者曾说：道家智者虽然歌颂“大音”，却懂得“五声”；虽然强调“神听”，却明白“弦有缓急”；虽然主张“淡漠”，却不乏“适情”之论；虽然推崇“无声”之乐，却总是以“有声”来讨论；虽然不免玄言虚语，却善用乐典来说明。社会常识和音乐常识是道家论乐的基础之一。[15]其二，道家有损益思维，且与儒家思维方向、思维逻辑不同，所谓“损之又损”“以反求正”，正话反说，反话正说，以损获益，因益获损，“故物或损之而益，或益之而损。”⑩（《老子·四十二章》）以有声论无声、以无形证有形、以器用求道理、以形下明形上，道家损益之思的极致甚至要求以静为根，虚听无声。⑪
（一）以形下论形上
道家是深通音乐的，且喜欢以乐论道，既表现出丰富的音乐知识，也展开了深刻的哲思，这些正面讨论音乐的言说，反映了道家损益思维的“正”的一面，却也暗示了“反”的方向，同时反映出以形下论形上的思维特点。如：
1. 以五音论道
《文子·道原篇》：
无形者，一之谓也。一者，无心合于天下也。布德不溉，用之不勤，视之不见，听之不闻。无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。故有生于无，实生于虚。音之数不过五，五音之变，不可胜听也。味之数不过五，五味之变，不可胜尝也。色之数不过五，五色之变，不可胜观也。音者，宫立而五音形矣。味者，甘立而五味定矣。色者，白立而五色成矣。道者，一立而万物生矣。[16]
五音是形下的，道是形上的，五音可听，道不可听。道，无形、无色、无味、无声，却是五音的根源，更是万象变幻不可胜听的音乐之本体，无形生有形，无声生有声。有生于无，实生于虚。
2. 观乐知俗
《文子·精诚》：
悬法设赏，而不能移风易俗者，诚心不抱也。故听其音则知其风，观其乐即知其俗，见其俗即知其化。[16]
《淮南子·主术》：
陈之以礼乐，风之以歌谣，业贯万世而不壅，横扃四方而不穷，禽兽昆虫，与之陶化，又况于执法施令乎？[17]
道家智者虽然常有高蹈玄虚之言，却也关注到民间风俗异同与音乐教化的关系，强调歌谣礼乐的陶化功能，而不以法令强力改变，也是以形下论形上。
3. 器用喻道
《庄子·天地》：
金石有声，不考不鸣。[18]
《文子·上德》：
鼓不藏声，故能有声。镜不没形，故能有形。金石有声，不动不鸣。管箫有音，不吹无声。[16]
《淮南子·诠言》：
管箫有音，弗吹无声。[19]
郭象注《庄子》：
因以喻道者，物感而后应也。[20]
成玄英疏《庄子》：
夫金石之内，素蕴宫商，若不考击，终无声响。亦犹至人之心，实怀圣德，物若不感，无由显应。[20]
道家思想特别注意到物与人、静与动、内与外、有与无的正反关系，并提升到“喻道”的哲思高度和“物感而后应”的美学意识。
4. 演奏之道
《文子·自然》：
故无弦虽师文不能成其曲，徒弦则不能独悲，故弦，悲之具也，非所以为悲也。至于神和，游心于心手之间，放意写神，论变而形于弦者，父不能以教子，子亦不能受之于父，此不传之道也。[16]
音乐演奏有“得心应手”之说，但神和游心的绝妙意境，放意心手之间的演奏体验，却是高度个人化的，的确是不传之道。
5. 音乐养生
《淮南子·精神训》：
耳目淫于声色，则五藏动摇而不定；五藏动摇而不定，则血气滔荡而不休；血气滔荡而不休，则精神驰骋于外而不守，则祸福之至虽如丘山无由识之也。……是故五色乱目，使目不明；五声哗耳，使耳不聪；五味乱口，使口爽伤；趣舍滑心，使行飞扬。此四者，天下之所养性也，然皆人累也。[19]
道家多讲养生，但反对物质性享受，而要求“去甚、去奢、去泰”，去五色、五音、五味、放纵等等欲望，这些不仅不能养性，而恰恰皆是人累。然则损之再损之，可能得其天、遂其情。
6. 以击鼓喻仁义
《庄子·天道篇》：
又何偈偈乎揭仁义，若击建鼓而求亡子焉？[20]
郭象注：
夫揭仁义以趋道德之乡，其犹击鼓而求逃者，无由得也。[20]
成玄英疏：
偈偈（jié，疾驰貌），励也。力貌也。揭，担负也。亡子，逃人也。言孔丘勉励身心，担负仁义，强行于世以教苍生，何异乎打击大鼓而求觅亡子，是以鼓声愈大而亡者愈离，仁义弥揭而去道弥远，故无由得之。[20]
这便是“无事者近人，有事者远人”的道理。⑫道家智者把儒家推行仁义的做法，比喻为击大鼓而寻求逃亡的人，鼓声愈大而逃人愈离，仁义弥彰而去道愈远。显然，道家论乐大不同于儒家，道家不惟表现出很高的音乐水平，也反映出其哲思的独特逻辑。
相关文章链接：
- 还没有人评论，欢迎说说您的想法！
