作者介绍：林晨（1973~ ）女，中国艺术研究院副研究员。 

1949年7月2日，"中华全国文学艺术工作者代表大会”在北京召开，会议总结了五四新文化运动以来文艺工作的成绩与经验，确定以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》作为新中国文艺事业的总指导方针，明确指出文艺必须“为人民服务”,且首先要“为工农兵服务"。从此，艺术服务对象转向以“工农兵”为代表的普罗大众，"能否为工农兵服务"成为鉴别艺术的标准，艺术趣味亦随之与工农兵相符。

传统的古琴演奏形式只有古琴独奏、琴箫合奏以及琴歌三种。但进入20世纪50年代之后，以发掘出来的琴曲为基础，以古瑟、箫、二胡等其他乐器编配而成的古琴合奏曲占据了主要地位。北京古琴研究会为此专门成立小组“把一些古琴曲(也有琵琶曲)的主题、旋律、形式作了适当的整理和统一，并写成简谱，给其他器乐来合奏。1958年12月18日，北京古琴研究会在电视台第一次演出所选的曲目就全部是重新编配和创作的琴曲。

查阜西《1954 年古琴在北京》，见黄旭东、伊鸿书等编：《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社 1995 年，第403 页。

传统琴会、琴社是以琴人集会、交流为主要目的的民间社团。进入20世纪50年代后，琴社将排练和演出作为集会的主要目的。琴社中的“星集"、“月集"从琴人交流琴艺的集会演变为演出前的排练。故查阜西为区别于过去的雅集，借曲会之名，称其为“同期"，对外则称“会演"。名称的不同，显示了琴社功能的不同，亦提示了近代古琴与现代古琴本质上的不同，即近代古琴延续着传统的面貌，现代古琴则受到国家政治气候的影响。

虽然，能够被邀请参加各种活动，甚至是招待贵宾的演出，是国家对古琴艺术的一种肯定。但对于这种“殊荣",琴人依旧有着抵触心理:

我并不是一个专业音乐工作者，音乐家协会对我的团结，本来是作为一个曾经研究过琴学，组织过琴坛的人看待，何必要我出场去做“吹鼓手"呢？如果说，要使古琴直接为广大的人民服务，那么古琴的音量低微，风格古朴，一定与现时人民的思想感情有距离，这就更不必要我去“献丑"了。不错，在每次演出之后，我们没有例外，受到鼓掌欢迎。但那只是礼节性的欢迎，并不能鼓起我的信心。

查阜西《检查我十年来的古琴音乐思想和工作》，见黄旭东、伊鸿书等编：《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社 1995 年，第 516 页。

查阜西这段话反映了当时琴人的心态，代表了当时琴人的复杂思想。由于琴人多为文人，操缦乃至研究琴学亦出于爱好，带有“玩票"性质。深究之，已被神化为“圣人之器"的古琴，早已成为文人的身份象征，不为稻梁谋、不事权贵、不媚俗是琴人与"吹鼓手"的根本区别。古琴古雅的风格特点，自是不能适合新社会的需要，适合“工农兵"的需要，即使“受到鼓掌欢迎"，亦只是他人礼节性的赞誉。但是，查阜西这种想法在经过“中国民间、古典音乐巡回演出团"的演出后，开始有了改变。

“中国民间、古典音乐巡回演出团"(以下简称演出团)自1954年10月22日开始组织，于27日在京正式成立。该团包括民间合唱、民间音乐、古乐和民间说唱四个部分。参加演出团的有古乐家查阜西、蒋风之、管平湖以及参加“第一届全国民间音乐舞蹈汇演”的民间艺人冯子存、赵春亭等五十多人，由中国音乐家协会理事舒模任团长。古琴艺术作为中国民间、古典音乐的一员受到广大观众的欢迎，这是琴人始料未及的。根据记载，演出中与古琴相关的节目有三个：

1. 管平湖、查阜西琴箫合奏《平沙落雁》;

2.管平湖《广陵散》;

3.查阜西《渔樵问答》。其中琴箫合奏共演出了49次，重演了21次;《广陵散》共演奏了25次，重演了9次;《渔樵问答》演奏了22次，重演了7次。虽然不及陕北民歌合唱、山东琴书等节目重演次数多，但对于琴人，这样的成绩足以使之喜出望外:

要我在大群的青年队伍中去担任一个古琴独奏和一个琴箫合奏的固定节目，我虽然应允了，但由于思想上的积极性和舞台经验都不够，因而前一阶段在沈阳、南京和杭州不满千人的剧场中，我的独奏节目似乎还不能使群众得到深刻的感染。直到在上海时，初次在座逾万人的人民广场作公开售票演出，我才感到紧张，而将那一固定的独奏节目很端正而严肃地表演出来，加上扩音设备组织得较好，一曲到终，上万的观众给予我雷动的鼓掌，谢幕数次之后，掌声仍然不绝。于是我开始了我一生中第一次的公演中的重奏，而又独奏了另一古曲。我的古琴独奏能这样被群众所欣赏，我当时还怀疑这一场的观众可能有点特殊，当我回到后台从幕隙偷看场内的观众时，原来大多数是穿着朴素的工人和市郊农民，次多的是解放军军人，只有少数是服着比较华贵的市民。这一景象使我老泪不禁夺眶而出。

查阜西《祖国古琴音乐的今昔》，见黄旭东、伊鸿书等编：《查阜西琴学文粹》，杭州：中国美术学院出版社 1995 年，第 458 页。

这段描述，反映了琴人在最初进入舞台实践中所遇到的困惑和困难:

1.由于琴人大都在雅集之中弹琴,当处于前有成百上千的听众的舞台之上时，舞台经验明显不足;

2.由于古琴的音量很小，而演出场地大，致使很难找到适合古琴的扩音设备;

3.作为文人音乐代表的古琴音乐，他的演奏对象长久以来都是以琴人和喜爱古琴的文人士大夫为主。古琴能否受到广大群众的喜爱，对此，琴人一直心存疑虑。这次演出的成功，无疑在一定程度上增强了琴人的信心，也增强了学琴之人的信心。汉口的范文远就在感受到群众欢迎古典音乐之后，增强了学习古琴的信心。在1956年的古琴采访中，范文远录制了四首琴曲。

张子谦在听完该演出后，在日记中写道：

至文化广场听中国民间、古典音乐巡回演出团演奏，颇为满意。节目说明与排列均好,节目中最出色者为山东琴书、合唱，及各项独奏亦皆有突出处。琴箫合奏《平沙》,琴声嫌弱，扩音布置尚未尽善,《广陵》独奏音量亦不强。余以为古琴独奏最难讨好，大场面最少要以一箫伴奏，扩音器尤须特别注意，否则反使人印象不好，对于古琴前途关系殊大不可不慎也。是日听众约

五、六千人，一时称盛。

张子谦《操缦琐记》，北京：中华书局 2005 年，第 342 页。

虽然查阜西对于现场音响已经颇为满意。但张子谦依旧对扩音，甚至对古琴独奏在公开场合演出表现出担忧，这种担忧，代表了大部分琴人的心声。为了使琴乐更好地适应现代舞台，琴人们自20世纪50年代以来就进行了大量尝试。如琴谱改革、选用适合古琴的扩音器、扩大古琴音量，改丝弦为钢丝弦等。改良古琴以适应乐队合奏和公开演出的需要，这一思路甚至延续到现在。

一、琴谱改革

从“动越两行，未成一句"的文字谱，至“字简而义尽，文约而音该"的减字谱，从唐宋时期谱字的多样，到明清时期谱字的相对统一，数千年来，谱字的改进多着眼于谱字的简写、省写和规范上，并未对记录音高、节奏有所考量。如朱权在其编辑的《神奇秘谱》上卷中就说明“前数曲旧谱无句点，近于暇日窃以私意祥其声趣点于句下，庶其知音者察焉。"这里，朱权所标注的亦只有乐句，并非节奏。清初的《五知斋琴谱》在减字谱旁加以黑线以提示乐音之间的断连缓急，虽非节奏的明确标识，但已表明琴人开始思考有关节奏标示的问题，并试图加以提示。

清末琴家张鞠田在将民歌、昆曲等民间流行的“时调"谱入古琴的同时，感慨“今人鼓琴,皆信手入弄，以意为是。且传授后学,以讹传讹”的现状，在琴谱旁注明工尺。在《琴序》中张鞠田言到:

[清]张椿《张鞠田琴谱·琴序》，见中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第 23 册，北京：中华书局 2010 年，第210 页。

近见前人所遗各操琴谱，虽明其宫商次序，其节奏之理，只言断连缓急大略，总不能分白所以然之定理。然则何不遵古法，以墨识其板，为后世永垂不朽之准则。

其后的琴家祝凤喈、张鹤也都陆续采用琴谱辅以工尺谱的方式记写琴谱。张鹤在《琴学入门》谱中的《凡例》说明了为何要使用这种方式:

填工尺为诸谱所未有。惟桐君(祝凤喈)先生教人以念工尺之法，洵操缦之捷径也。盖琴曲有天然之节奏，非如时曲必拘拘板拍。惟在心领神会，操之极熟，则轻重疾徐自能合拍。然初学非有一定节奏，按谱鼓曲，殊难成音。故必以工尺传其高下。板眼节其长短。学者先念工尺，次习手法，按谱而鼓，不数弹后便能成调矣。至于久久习熟，神而明之，存乎其人,因不必拘拘于此也。

[清]张鹤《琴学入门·凡例》，见中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第 24 册，北京：中华书局 2010 年，第 276 页。

可见，在琴谱旁注明工尺，是源于古琴演奏、教学的需要，事实也是如此。虽然琴曲并非“如时曲拘拘板拍",但初学者必须建立一定的节奏感。因此张鹤在《凡例》中提出学者先念工尺，次习手法，按谱而鼓"，而后方能"神而明之，存乎其人"的习琴模式，正是掌握琴曲，特别是琴曲中散板的一种捷径。但是在《琴学入门》谱中的12曲，只有7首点了板眼，其他并未注明。

清末琴家杨宗稷亦采用这种方式记录琴曲，他所采用的“四行谱"，在琴谱右旁加三小行小字注明弦数、指法、板眼、工尺。虽极细微之声，有一声必有一字"对于琴曲中的板"杨宗稷减笔为“反"于指法、工尺两行之间"有声之板，则反字与声字并列，无声之板则声字空一格，反字与空格平列"。因此，杨宗稷所记到琴谱无论在旋律，还是节奏的准确性上比之前人都有了长足都进步。

杨宗稷《琴学丛书·琴镜》，见中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第 30 册，北京：中华书局 2010 年，第 199 页。

上世纪初，首先提出改革古琴记谱法的是王光祈。他认为琴谱因写法之故，实有加以根本整理之必要。改革后的琴谱以五线谱记录旋律。左手指法写于五线谱的上方，右手指法写于五线谱的下方。以0"表示散音"。"〇"表示泛音。按音由弦序和徽位组成。罗马数字表示弦序，如I即一弦，III即三弦。阿拉伯数字表示徽位。如9即九徽，7.6即七徽六分。徽位的数值写于弦序之旁，如I0，即表示弹一弦的散音;又如I9,即表示左手按在一弦的九徽处，余下以此类推。

王光祈《翻译琴谱之研究》，上海：中华书局 1931年。

根据左手按弦、右手弹弦的演奏特点，王光祈将右手的大指、食指、中指、名指用1、2、3、4表示，并按照右手弹弦的方向，将托(大指)、挑(食指)、剔(中指)、摘(无名指)用符号“V”表示;擘(大指)、抹(食指)、勾(中指)、打(名指)用符号““表示。其余指法皆根据这四指八法分开表示。

左手按弦的大指、食指、中指、名指亦用1、2、3、4表示，跪指用4表示。上用↗表示，下用↘表示。吟、猱用西文字母v表示。其音或写小些或根据其时值写为十六分音符、三十二分音符、六十四分音符等等。

由此可见，王光祈首次运用了西方五线谱记录琴曲的旋律，以数字几何图形标注弦序指法以及左右手的弹奏技法。这一方式在之后的改革中得到了继承和发展。可以说，王光祈的琴谱改革确立了近现代古琴谱改革的思路，具有开拓性和奠基意义。

出版于1937年的《今虞琴刊》中刊出了五首琴曲，其中《忆故人》在减字谱旁注以工尺，《泣颜回》在减字谱旁注工尺的同时，亦以简谱记录旋律、节奏。《鸥鹭忘机》、《秋江夜泊》、《静观吟》三曲使用了一种工尺谱与简谱结合的记谱法，以记录该曲的节奏、旋律。

20世纪40年代著名音乐史学家杨荫浏指出王光祈的改革有先驱启发之功，但繁琐而隔膜，难有实用的价值。杨氏认为古琴谱的最大缺点就是只有指法而无音调以致传谱多而能弹者少，影响传习，甚至导致琴人重指法而轻曲调，有失古人作曲之初衷。对此杨荫浏提出改进的方式:使用五线谱以记录音高节奏，并创造新的指法符号，书于五线谱之上。所创符号，均为几何图形,不但与指法相关，亦暗示指法的动态。对于谱字的保存删减,杨氏提出了以下准则:

杨荫浏《古琴谱式改进刍议》，《礼乐半月刊》1947 年第 18 期，第 2 页。

1.其中必须保存的指法符号和指序符号有27种，如擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等;

2.因重复删除的符号有18种,如微吟、就吟、就猱、同声等;

3.因近代琴谱少见而删减的符号13种，如仰托、无、虚泛、撇起、小蟹行、入乱等;

4.因有乐谱则音高节奏延长、休止之情形,自然显明。因此浒、硬、滑、不动这四种指法可以删除;

5.因和弦可在乐谱上表明，因此删除的符号13种，如如一、弹扫、全扶、放合等:

6.由两种以上符号组成的混合符号，均可以依其节奏，就其音位各自记写，因此删减的符号有87种。如抹挑、勾剔、小锁轮、退复等;

7.删除有关吟猱的符号34种;

杨荫浏将吟猱称为摇音（Vibrato，常出于五正二变音位之外，与颤音 trill 之在音位上者不同）和滑音（Glissimo）。

8.可以筒化的符号66种，如绰、注、大撞、拖、连等。

由此，近三百种指法经过删减，指法谱字至多不超过三十种。

1949年之后由于政治形态、艺术功能的改变，工农兵成为新时期文艺政策的服务对象，能否为工农兵服务成为国家衡量文艺的唯一标准。一直被奉为“文人音乐”代表的古琴艺术，首次面临着与工农兵相结合的窘境，对琴谱的改革亦随之大规模地提上日程：

要发展古琴艺术，除在理论上，应本着党的文艺方针政策，推行根本的改造之外，还应当在制琴记谱、演奏等技术问题上得到提高，使古琴艺术，恢复青春活力回到民间，发出慷慨激昂、歌颂现实的声音，为工农兵服务。

周金国《改进古琴记谱初议》，见中央音乐学院中国音乐研究所编：《琴论缀新》1963 年第 2 集，第 106~126 页。

周金国、上海音乐学院七弦琴改革小组都提出了改革古琴谱的方案，他们在思路上与王光祈、杨荫浏一脉相承。武汉的陈树三则提出了“三线谱”的方案。该谱利用三线的线与“间"表示弦序，以简谱表示音高，以五线谱的符杆、符尾表示节奏并加以琴指法符号，在他给查阜西的信中，他叙述了对琴谱改革的认识：

古琴之所以不普及，不能强调是“曲高和寡"，而是因为琴谱不统一。不但节奏不同，而且易生门户之见，应该像五线谱那样的统一，不应拘泥古法。我的意思，想把各谱用线谱记出，使天下一律，就能把千百张琴拿来同奏，毫无出入了。

查阜西《怎样克服古琴谱的缺点》，见黄旭东、伊鸿书等编：《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社 1995 年， 第 310 页。

这种想法受到了西方音乐的影响，认为能使天下一律的琴谱才是一种合格的琴谱，才能普及，从而忽略了中国传统音乐本身的特点。当时很多音乐家想必都有这样的想法但是查阜西在部分同意该意见的同时，认为“立刻确定古琴各谱的节奏和用改革的谱为工具达到统一和严密古琴的节奏，这样就可以使古琴获得更多群众而普及起来“的观点，大有讨论的必要。这种冷静的思考，在当时确实弥足珍贵。

无论如何，在漫长的历史过程中这些改革的谱字，都未获广泛采用。最终被琴人接受的还是减字谱与简谱、五线谱的对照谱。究其原因，除琴人的读谱习惯不易改变外，还由于采用新谱式所必然引发的包括演奏、教学乃至古琴艺术旨趣等一系列涉及古琴内核的问题，这些问题，并非短时间内所能解决。更何况，五线谱只能记录传统琴曲的旋律，却无法记录吟猱绰注以及琴曲中的细微变化，而采用集合图形记录指法，亦丧失传统琴曲中指法所隐含的节奏和重音，从而丧失了古琴曲中一些根本的精神。因此，减字谱与简谱、五线谱的对照谱在保存琴乐精神的前提下，架起了与现代音乐家的桥梁。吴文光在出版的《<神奇秘谱>乐诠》一书中，就使用了减字谱和五线谱的对照谱。对于琴曲中的散板即不规则的节拍，吴氏利用混合节拍将其记录下来，最大限度地符合散板的实际演奏。而书中周文中的序言，则道出了这种对照谱的现实意义：

文光先生的版本可以作为古琴学者或爱好者及学生们的参考资料，但是更广大的读者却是作曲、理论、音乐学方面的专家和学生以及各方面的音乐爱好者，是关心中国文化的普通读者包括国外的同好。

周文中《神奇秘谱乐诠·序》，见吴文光《<神奇秘谱>乐诠》，上海：上海音乐出版社 2008 年。

二、琴器改良

建国初期，普遍认为音乐工作面临的主要问题是创作问题，这一问题的提出从侧面折射出对乐器表现性能的开发与强调。为了追求音乐风格的多样化，作曲家在创作过程中试图运用一些不常用、不常见的汉族民间乐器以及少数民族乐器。这样的创作需求促使了乐器改良工作的开展。

50年代前期和中期，民族乐队的迅速发展，对乐器改革起到了推动作用。1952年文化部决定在原文工团的基础上建立各种专业性的艺术团体一些民族乐团因此应运而生，如上海民族乐团中国广播民族乐团、中央歌舞团民族乐队、前卫歌舞团民族乐队、中央民族乐队等。民族乐团的大量产生要求乐器制作的规范化。以上两个原因，使乐器改良成为历史的必然。

1954年10月中国音乐家协会民族音乐研究委员会和中央音乐学院民族音乐研究所联合在北京召开“第一届乐器改良座谈会"。会上李元庆提出改良乐器的原因:1中国乐器受到封建社会发展迟缓的状态，影响了乐器的改进;2.中国乐器的缺点包括音律(平均律的使用，是欧洲近三四百年来音乐迅速发展的基础);音域(限制表现力;缺少低音乐器);音量不平衡三方面。鉴于以上问题，李元庆提出了以下建议：

李元庆《谈乐器改革的原则》，《人民音乐》1955 年第 4 期，第 32~34 页。

1.将同类乐器制成高音、中音、低音等大小不等的一组，并确定其定弦法及制造规格，是最容易办到的扩展音域的办法;2固定定弦确定定弦的粗细张力，运用金属弦管乐器改制簧片哨子;乐器规格标准化，特别是确定标准音。李元庆这番发言成为之后乐器改良的指导性方向。

除了乐器改良的思潮，演奏场所、功能、对象的改变，也是古琴必须改革的另一个重要原因。作为“四艺"之首的古琴，其功用主要用于文人的调养身心，移情养性。因此，鼓琴极其注重环境、天气、心态、对象、仪表、姿态、修养等各个方面。杨表正就曾说:“凡鼓琴必择净室高堂或升楼之上，或于林石之间，或登山巅或游水湄，或观宇中。刚可是，在20世纪50年代的中国，大众舞台取代林高楼观宇演奏对象也不是三五知己代之以成百上千的普罗大众原先带有内省特点的琴乐风格已无法适合演奏场所以及阅听人群的改变。为了能与广大群众接近，为了古琴艺术能够在现代社会中得以生存，琴人对古琴进行一系列改良，其改良的焦点集中于弦轸改革扩大音量、研制钢弦三方面。

[明]杨表正《重修正文对音捷要真传琴谱·弹琴杂说》，见中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》 第 4 集，北京：中华书局 2010 年，第 270 页。

(一)弦轸改革

传统系弦方式，即七弦以琴面的岳山为起点，通过琴尾的龙龈，分别缠至琴底的雁足之上一边是三根，一遍是四根，为上弦带来了困难：以手拉弦在雁足上缠绕费力之外，且易将琴弦拉断;由于古琴依靠弦轸调音，当绒扣扭紧至一定程度时，极易跑弦;当需要重新上弦时，只有将某一雁足上的弦全部拆开，重新缠绕费时费力。当古琴需要在舞台演出，稳定性与便捷性就成为其首要具备的条件。

现收藏于中国艺术研究院的管平湖改良琴和吴景略改良琴就是改革弦轸的古琴。(图1)前者在古琴原有构造的基础上，在琴头处安装了七个机械的螺丝轴，以代替原来的琴轸。于尾部增加一个放置古琴尾轸的“轸匣"七条弦分别缠绕于“轸匣”内的尾轸上。以钥匙扭动尾轸既可上弦，亦可大幅度松紧琴弦。由此解决了上弦难、易跑音的问题。由于每条弦皆单独系弦，因此都可单独地进行换弦。因增加的“轸匣“影响了琴板的震动，因此在制作第二张改良琴的时候予以取消，而是将一个装置安置在雁足上。吴景略对古琴弦轸对改革思路亦是如此。在龙龈后添制向下倾斜的瑟状尾部，采用螺丝轴装嵌于内。使每根弦可以单独上、换，不易跑滑。因此，弦轸的改革都集中于调弦以及琴弦更换的便利性。

（图1）

(二)扩大音量

傍晚往第一印染厂表演，余以病指未能独奏，仅吹箫伴奏《梅花》一曲。扩音器不良，台下根本听不见，遑论成绩矣。

晚再往沪南工人俱乐部演奏前曲。前、后台均甚好听众秩序尤佳，同人等精神甚为愉快，演奏时相当兴奋，扩音效果亦好。三日来比较成绩最佳。

文联指派我社往蓬莱区工人俱乐部表演……听众虽多，但秩序不好，兼扩音发生障碍，故无成绩可言，草草了事而已。

中山公园露天音乐演奏会有我社节目……舞台形色既佳，合奏亦颇为整齐有致，扩音尤好，听众约千余人，两曲演毕,掌声不绝，再奏《关山月》始罢。

以上是张子谦先生在《操缦琐记》中一些关于今虞琴社演出情况的记载。从这些记录中，今虞琴社的演奏场合都为印染厂、工人俱乐部、中山公园等公共场所，虽未记录听众人数，但从地点推断，当是不少。因此，扩音是否成功，成为演奏成功与否的关键亦成为张子谦评价演出的一个重要标准，甚至影响到演出时到心情:“扩音器不良，台下根本听不见，遑论成绩矣"“但秩序不好，兼扩音发生障碍，故无成绩可言，草草了事而已".....事实也是如此，扩音的问题一直是现代琴家最为困扰的问题之一。1954年成立后的北京古琴研究会就确定了两个工作中心：一为提高演奏水平，加强会演能力;一为观众服务，扩大在社会中的影响。对于后者，除了让电台将采录的古琴资料选入广播节目，还针对古琴音量小的特点“几次三番地实验、装配、改良了扩大器的各种设备，使古琴独奏能在广大的礼堂和广场使听众易于听到。

查阜西《1954 年古琴在北京》，见黄旭东、伊鸿书等编：《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社，第 403 页。

成功的扩音，需符合两个方面:一是扩音之后的古琴音色不能失真;二是扩音之后甲、肉、弦、木互相摩擦声不能大过琴音。自古琴参加合奏之后，扩音除了要考虑扩大音量且不失真的问题，还有考虑古琴与其他合奏乐器的平衡问题。北京的琴家在经历了三次失败后，想出了一种办法:在使用多个话筒的前级扩大器之外，另用一套独立的扩大器，将一个接触式的话筒放置在古琴之前，并将一个扩大组织的喇叭放在舞台适当的位置。这样的方式，在当时起到了良好的效果：

于是这一指挥琴的声音就不但能够使其他乐器演奏人听得到，而且可以进入每一其他话筒，仍然在前级扩大音钮之上与其他话筒受到控制，又因指挥琴用的是接触话筒，它本身就可以绝对不起回音。

查阜西《古琴艺术实践的初步尝试》，见黄旭东、伊鸿书等编：《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社，第 332~333 页。

扩大古琴音量，除使用扩音器材外，改良古琴是琴人的另一种选择。在1959年2月25~28日召开的“乐器改良座谈会"以及相关的演奏会和展览会上，吴景略和管平湖展示了他们改良的古琴。作为著名的琴家，吴景略和管平湖对古琴的改良工作都在一个共识下进行，即在不改变古琴音色、保持传统演奏方法的前提下，加大古琴的音量。

1958年初，吴景略草拟了一个改良古琴的方案，在民族乐器制作者高双庆和天津工农兵乐器厂的协作下，完成了第一张试制品。(图2)经过琴家的试奏和音乐会，证明音量已扩大，音色并未变动。而后“又在音乐学院实行教育与生产劳动相结合的方针推动下"，与中央音乐学院的两名同学组成古琴改良制造小组"，对原设计作进一步的改进。该琴主要对五方面进行了改良:

(图2）

1.琴身加宽增厚，琴额增长并于下面填装深厚共鸣箱，以扩大音量。原琴长120~125厘米，现为140厘米。原槽腹深2.4厘米，现深5厘米。头宽18.6厘米，现为23厘米。尾宽135厘米现宽19厘米。边厚24厘米，现厚3.5厘米。使振动面增大，振动力加强，以取得音量扩大的效果;(图3、图4)

2.在琴腹底板内部设置回音木墙，以防发音空散。引申雷氏在出音孔四周安装唇形木的原理，在琴腹内部底板上，相当于

四、五徽之间的位置，装上半圆形(凸面向琴尾，凹面向琴首)的木墙一道，木墙与底板胶合，但不与面板胶合，上端与琴面相距15毫米左右。在不阻碍面板与音波振动的前提下，起到控制的作用，使琴音从空散变得含蓄、浑厚、悠长;(图5、图6)

3.岳山的改进。原用整块硬木制成。现在岳山中部各弦眼间的下面钻几个圆孔，发音比较轻松而明亮；（图7）

（图7）

4.轴的移位及改用螺丝轴。在龙龈后添制向下倾斜的瑟状尾部，采用六弦琴的螺丝轴装嵌于内。使每根弦可以单独上换,不易跑滑;

5.试用钢弦以减少摩擦的噪音。

改良后的古琴音量大“拿到大厅演奏，声音可以送到每个人的耳朵里。据说琴家们非常高兴"认为合奏时再也不怕其他乐器喧宾夺主了，张子谦的一则日记也表达这种兴奋之情:

本刊《古琴大改革 音量增五倍》，《人民音乐》1958 年 7 月号，第 12 页。

景略早有改良古琴决心，去年秋旅京津时曾一再商讨，并同往音乐研究所看外国乐器借作参考。一周前，得其来信云已成功，余不甚相信。昨又得一信附油印说明，现已完全改好，音量加大五倍音质完全不变，曾携京由阜西、雪老、荫浏、孟舒等试听，鉴审一致认为满意，使余不得不相信矣。千余年不变之古琴,一朝得大改革，可称奇迹。

张子谦《操缦琐记》1958 年 4 月 4 日，北京：中华书局，2005 年，第 399 页。

管平湖在北京市民族乐器厂的协助下，于1958年底完成了第一张改良琴，1959年初完成第二张改良琴。管氏改良琴将琴身加厚，使共鸣箱面积扩大从而使音量得以增加。木板仍用梧桐木，但增加木板的厚度，以保持原有的音色。岳山处原是一块实木，现将岳山挖空，与琴腹相连，形成一个完整的共鸣箱，同时去除琴腹内的天地柱和琴面下的足盘，使琴面的振动无阻。另外在原有的琴桌中设一共鸣箱，并将琴弦加粗，这些措施在一定程度上扩大了古琴的音量。(图8)在1959年举办的“改革乐器演奏会"上，吴景略用改良琴演奏了《社会主义好》、《渔樵问答》，管平湖用其改良琴演奏了《流水》，获得一致好评。

（图8）

1958年7月2日，吴景略带着改良古琴拜访张子谦试弹后，张子谦十分满童，因听吴景略言，改良琴由日本筝改制而成。因张氏亦有日本筝，遂萌发了研制改良古琴的想法。《操缦琐记》中记载了这次改良古琴的过程:

1958.9.2

托罗松泉用日本筝改制之改良琴，经拆开后发现筝的底面均系双摒，无法改制，不得已完全用新料制造，由缪金林主制。仲尼式除琴下多一共鸣箱，轸子改装琴面外，其余完全与原琴一样。今日携弦往试音，相当满意，宏大与景略所制者差不多，惟尺寸甚长，弹奏有无妨碍，须俟完全制好后再斟酌改善，三四日后须再往一试。

1958.9.5

早往民族乐器厂，再试琴音并改善式样数处，约四五日后可以携归。

1958.9.9

改良琴完全制成。晨往取回。音虽不小，走音亦佳，惟嫌音质不甚美，尺寸虽嫌长，尚可以弹，习惯后亦可不成问题。其中缺点似甚多，拟征求大家意见，逐步改善。

1959.1.10

改良琴制成后，由严隽培代为髹漆，余经旁协助摩擦经三月之久，甫初步完成，携归。上弦试弹，音不好。初试宏大且粗糙沉闷，殊无足取，甚为懊丧。木质既差，制作恐亦不甚合法，有人建议宜重行破腹再研究改进，余觉木已成舟，即使再加工改造，恐亦难有多大进步也。

1959.1.25

改良琴效果不好，在极端懊丧中仍思改善，一再研究。今日忽感觉岳山毛病很大，绒扣未紧贴边缘有一线距离。遂邀隽培来，重行整锉，结果发音大佳走音既好，散音亦比前沉实，音量约比常琴大二三倍，如易钢丝弦，确可大四五倍，殊喜出望外，惟散泛不如按音高亮，似觉不称，还须继续研究。又承露上的绒扣眼应当紧贴岳山，所谓丝附木始发音，而此琴绒扣眼离岳山约有数分之多，音量必然受其影响。寒天无法修整，明春拆改后可能得到理想中的完美也。

1960.3.9

新制琴经改造后，音大佳。不但宏大且甚长，有金石意。试上钢丝弦，音量较常琴音大约四五倍。与景略前所制者不相上下，极为喜悦。晚送隽培，试听亦大称赏。隽培为我此琴髹漆，费去不少功夫，而结果不佳，殊为懊丧。今见有此成绩，欣喜之余，愿再为我重行髹漆，感谢何可言喻。

1960.3.10

为辛勒搓绒扣，弦上齐，弹五六曲。下准音最好且好弹，上准略差且抗指，岳山似须改低。总之，除略有小疵外，通体堪称完美。现在无灰无漆又未合缝已具此成绩，将来全部完成，音质当可更臻完善。

可见，张子谦监制的改良琴由缪金林制作，在传统古琴的基础上，加一共鸣箱，轸子亦改装在琴面外。其改良思路与吴景略、管平湖一致。

“文革”后期，“中央文化革命小组”成立琴筝瑟改革小组，时为小组成员的斫琴师傅孙庆堂这样描述这段历史:

文化大革命后期70年代，当时成立琴筝瑟改革小组，这是中央直接领导的乐器改革小组。那个时候对乐器改革十分重视，北京民族乐器厂同时也成立了乐改小组，当时乐器改革中只讲政治意义，不讲经济意义。我在小组里负责改革古琴，我与古琴家合作的有吴景略、吴钊、李祥霆、王迪、吴文光等古琴家。有关古琴改革的内容主要是增加音量，使声音大一些，但是声音一大，就不像古琴了，后来搞了几年，等于半途而废了，又恢复到原来。

转引自王咏《国家·民间·文化遗产——社会学视野中的吴地古琴变迁》，南京：江苏人民出版社 2009 年，第 101 页。

诚如孙庆掌所言，改革了的古琴也许音量增加了，适合在演奏厅、公共场合演出，但如果失去古琴特有的音色，与古筝、三弦又有何异?这也是现今琴人依旧使用传统古琴的主要原因，而当年风风火火的古琴改良如同是花一现,成为琴人记忆中的一段略有苦涩的笑谈。

(三)研制钢弦

千百年来，古琴的琴弦都是用蚕丝制成。在明清时期，杭州“回回堂”的丝弦被认为是当时最好的丝弦，号称“冰弦”。可惜， 在三百年后的道光年间，“回回堂”的第九代孙无子嗣，“回回堂”的琴弦就此断产，只留下其弟子经营的杭州沈轶先经营的协成字号及绍兴鲁文荣经营的全和字号，继续以“回回堂”为品牌生产琴弦，但质量已大不如前。其中沈氏的弦较鲁氏为佳。其后 又有何广堂乐器店发售的“回回堂”琴弦，以及清末用老三泰招牌发售的回回堂琴弦，这些不同商号的琴弦，虽然已经没有“冰弦”的水平，但还是为琴人提供了当时最好品质的琴弦。

从抗日开始，琴弦对于琴人而言，可谓是“旧愁新恨"不断。抗日期间，上海琴人发现琴弦断档，琴家吴景略和庄剑丞到杭州找人生产才发觉原来老三泰早已歇业，杭州再也没有会造古琴弦的弦工，而上海所卖的琴弦皆是旧存货。缺乏琴弦随之成为了古琴界的一个大问题。吴景略和庄剑丞于是在苏州找到了弦工方裕庭合作，依据在琴书上能见到传统造弦方法加以研究，并于1943年恢复了琴弦的生产，此弦就是“今虞琴弦”。根据成公亮回忆，文革之前上海音乐学院附中乐器保管室所卖的“今虞琴弦“6元一副，差不多是当时半个月的伙食费。虽然琴人公认“今虞琴弦”的质量远不如“回回堂”琴弦，但在钢弦出现前的几十年，方裕庭就是全国唯一的琴弦生产者，它所制的“今虞琴弦"也是琴人唯一的选择。

查阜西《琴弦生产之旧恨新愁》，见黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社1995年，第191~192 页。

成公亮《漫话五十年来的琴弦》，见成公亮《秋籁居琴话》，北京：生活·读书·新知三联书店 2010 年，第 43 页。

根据张子谦《操缦琐记》的记载，吴景略在“今虞琴弦”之前还指导过一家名为“振昌成”的作坊造弦。“‘振昌成’所制弦已有八分成功，再事研究可臻完善，景略指导之功不可没。”到了1942年“振昌成”的琴弦已经研制成功，并得到琴人的认可。但琴弦每副需付新币24元，对琴人而言，有些昂贵。

张子谦《操缦琐记》1941 年 11 月 8 日，北京：中华书局 2005 年，第 152 页。

1949年后，由于丝弦的原材料——蚕丝由国家统一供销，不能随意购买，致使丝弦的生产原料陷入困境。而丝弦的生产也因配不到高级厂丝的缘故，质量开始下降，出现了出毛、折段、脱缠等问题。另一方面，方裕庭于1954年加入生产合作社，任何个人及机构想要购买丝弦只能向合作社定购，以致琴人和弦工之间不能直接接触，亦无法提供专业的建议和意见，丝弦的质量亦随之下降。

为扩大古琴的音量，吴景略在天津工农兵乐器厂协作下，于1958年开始研制钢丝铝合金缠弦，并初步制定了各弦的粗细比例。此弦在1959年运用于吴景略改良琴中，但未能推广。之后吴景略受到提琴类制弦新工艺的启发，于1964年与乐器厂技术人员开始研制钢丝尼龙缠弦。这项工作在“文革"期间一度中断，至1974年方始研制成功。

“文革"后期，上海音乐学院乐器厂亦开始研制古琴钢弦。根据成公亮在《漫话五十年来的琴弦》中所言:

上海音乐学院乐器厂在竖琴弦的基础上开始研制古琴钢弦。当时的上音乐器厂是制造竖琴、小提琴的，也制造竖琴琴弦，有制弦设备，我记得当时的参与者有乐器厂的赵俊仁师傅等，参与的古琴老师有吴景略、刘景韶等，他们都不是参与一个研制的组织，而是单独地去与乐器厂的师傅讨论，林友仁龚一等也都分别参与过(所以要了解钢弦都研制者，会有不同的答案)。乐器厂不同的人接手制造，总会再找琴人去讨论。不同的时段，不同弹琴人的不同要求，再加上进场的原材料有差异，直到今天，上海音乐学院古琴弦的质量和规格从来就没有稳定过。我记得那时候吴景略先生还参与了上海民族乐器厂的古琴钢弦研制，他们那里的古琴钢弦外层也是尼龙丝缠绕，但是里面不用整根钢丝，而是用的“钢绳"，也就是很细的钢丝饺(绞)成的钢绳，这样可以减少琴弦振动的幅度，减轻音量,音色也较柔和。

成公亮《漫话五十年来的琴弦》，见成公亮《秋籁居琴话》，北京：生活·读书·新知三联书店 2010 年，第 43 页。

至上世纪70年代后期，钢弦已基本取代丝弦成为主流。其间“今虞琴弦”一直断断续续的制作着，直到八十年代方才停产。从此，开始了钢弦一统天下的局面。

和丝弦相比，钢弦体现出如下优点:

1.稳定。由于丝弦对室内的温度要求很高，且容易走音。但是，钢弦就相对稳定不易因温度的变化而走音，适合现代舞台的需要。

2.耐用。由于蚕丝的质量不好，容易断弦，演奏的时候杂音很大。一套钢丝弦可以用上很久，不容易断弦，,合乎经济原则。

3.音量较大。丝弦音色沉静，细腻，但音量很小。钢弦反之，音量大，音色明亮，相对适合公共场合的演奏，亦适合与其他乐器合奏。

4.材料易得。1949年后，蚕丝受到国家的控制，供应不稳定。而钢弦的供应和品质很稳定，这对琴弦的制作举足轻重。

可见，从丝弦到钢弦的使用，除了因为丝弦原材料的稀缺以及制作工艺失传等客观因素外，更主要的是深层的文化因素。几千年来，中国虽然历经朝代更迭，但传统的文化精神并未改变，因此，古琴艺术才可以维持这种内省式的表达方式。除了不断丰富的琴式外，几乎没有什么变化。但1949年之后，随着社会政治方针、人文环境的改变，古琴艺术在演奏方式、演奏场所以及社会功能等方面都随之改变，这些改变，进而影响了古琴艺术的表达方式和传统旨趣。古琴演奏从小型的雅集转向公共场合，普罗大众取代士大夫成为古琴主要的阅听人群丝弦细腻、微小的音质特点不可能适应演奏场合的转变，更勿论去表现当时广大人民群众的革命热情。在生存和改变之间，钢弦的研制与使用是当时琴人的必然选择。可以想见，即使没有原材料和制作工艺等原因，在当时的文化背景下，琴弦的改良也是不可逆转，势在必行的。

随着时间的流逝,在钢弦的使用过程中,它那难掩的金属声、过干冗长的余音以及在明亮的音色下，所缺失的古琴特有的细微变化越来越为琴人所认知。钢弦和丝弦的辩论也因此开始，直至今日，这种争论不但没有消失，而且愈演愈烈，甚至转而成为雅俗、今古之争。

从1949年到“文革"的二十余年间，为了古琴艺术的生存，也为了自身的生存，琴人按照新的文艺政策对古琴艺术进行了一系列改良，这些改良的思路一直影响到当代古琴艺术的发展。而琴人作为改良古琴的实践者，也经历着思想和精神的改造。改良古琴以符合工农兵需要、国家需要的过程，其实也是琴人回到人民艺术工作者阵营的过程。

阅读那个时代的资料，无论是改革还是保留传统，琴人都为古琴艺术寻找到一个宏大的理由:古琴能够为工农兵服务，古琴能够为新社会做贡献。这其中多少源于真心，多少出于无奈，作为后人的我们已经很难判断，更不可能简单的用对错、好坏来衡量。但不容忽视的是，正是由干那代琴人带有策略性的努力，古琴艺术才能在一定范围内得到保存和延续:也正是由于他们的努力，才奠定了现代琴学的基础。甚至在几十年后的今天，我们依然在享用着他们的成果。

编辑：嘉瑞
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