我国说唱音乐的曲种非常丰富，仅据《民族音乐概论》的统计，现存的曲种就有二百多种，对这些曲种如何科学地分类，是我国民族音乐研究中需要认真探讨的一个课题。

目前，在音乐界和曲艺界流行的分类法是分为八类，即鼓词类、弹词类、渔鼓类、牌子曲类、琴书类、杂曲类、走唱类和板诵类（加上评书、相声两类为整个曲艺的十类）。这种分类法虽然也体现了同类曲种的某些特点，但仔细琢磨却感到存在许多问题。首先，这种分类法划分的类别较多，划分的角度各异造成分类上的凌乱。如八类中的鼓词类、弹词类、渔鼓类、琴书类是按伴奏乐器得名的；而其他几类，有的是按音乐结构划分的，如牌子曲类；有的是按演出形式划分的，如走唱类。此外，特别是这种分类法不能体现各类曲种在音乐上的共性。那么怎样分类才能更科学地体现各类曲种之间的本质差别呢？

文学研究家们曾从文学和音乐的角度把讲唱文学分作乐曲系和诗赞系两类。叶德均先生在《宋元明讲唱文学》中说，讲唱文学“都是由说的散文和唱的韵文两个主要部分构成，散文没有重大差异，不同的都在韵文部分。就韵文的文辞和实际歌唱来考查，可以区别为乐曲系和诗赞系两大类。”又指出：“乐曲系是采用乐曲（即通常说的曲牌——引者）作为歌唱部分的韵文。”结构多是长短句形式，而诗赞系是以诗赞体的诗篇作为歌唱部分的韵文，结构多是较整齐的七言或十言的句式。

上述分类方法，不仅体现了说唱艺术文体上的特点，也体现了不同曲种在音乐上的内在联系和相互关系。理由如下：

一、从形成两类曲种的渊源来看

诗赞系曲种一般都是从吟诵发展起来的，如被称为变文嫡系的苏州“宣卷”，它的基本唱腔是清板，就是由“朗诵经卷发展而来的、唱时不用丝弦伴奏，只用木鱼、磬来击拍，”（引自《江苏南部民间戏曲说唱音乐集》）。再如北方各种大鼓之源——木板大鼓，就是一种以说为主的长篇大书，唱调简单，无小“工尺”字，节拍只有一板一眼，无弦子伴奏，只用木板和鼓击节，实际上是一种简单的吟诵，因而当时把表演木板大鼓的人叫“说大鼓书的”而不叫“唱大鼓的”。后来木板大鼓发展成京韵大鼓、西河大鼓等形式，唱腔大大丰富了，但基本唱腔还是以平腔为主，而平腔就是吟诵性唱腔。此外，河南坠子也是在宗教吟诵调——道情的基础上，吸收民间小曲〔莺歌柳〕形成的；苏州弹词中的马调也是由读文章和吟诗的调子发展变化而来的，曾被人称作“文章调”；广东的龙舟、木鱼是弹词的支系，至今还保留着吟诵为主的唱调。

乐曲系曲种则来自固定格式的唱调。如在词牌、曲牌的基础上发展起来的诸宫调，用明清俗曲和民歌小调填词而形成的各类牌子曲等。在填词的过程中，在大体上保持原来旋律轮廓的基础上，照顾到按字行腔而达到宜于叙事的目的。

二、从各自的艺术特点来看

诗赞系的唱腔旋律与语言的关系比乐曲系更为密切，更强调按字行腔，因而曲调常带有较大的不确定性。如京韵大鼓的平腔，不但每句当中由于唱词不同而曲调各异，就连上句的结束音也因字调不同而变化，一般上声字常落sol，而去声字常落mi，每段结束前常用的“拉腔”，上声字和去声字也各有不同的拖腔。又如苏州弹词蒋调的下句唱腔阴平、阳平也各有不同的落音，都说明在这类曲种中，语言对唱腔旋律有更大的制约作用。

诗赞系的唱腔结构，以上下句反复为多见，曲式一般是基本曲调反复或发展成两三个简单的板式；唱词一般为整齐的七言或十言的诗赞体。韵辙平仄比较整齐划一，唱词结构也是上下句反复为多。

乐曲系的唱腔旋律一般自身完美的程度较高，并有相对的稳定性；唱腔结构比较丰富多样，曲式主要是单曲体和联曲体。由于乐曲系曲种的唱词是根据固定曲牌填词产生的，因而在结构、韵辙、平仄等方面都十分丰富多样。

三、从各自的发展趋势看

说唱音乐是讲唱故事的一种艺术，它的唱腔必须兼备叙事与抒情两种功能。在诗赞系与乐曲系的形成过程中，诗赞系的唱腔是从“说”（即吟诵）的基础上发展的，比较擅长叙事；而乐曲系的唱腔是从“唱”（即固定曲牌）的基础上发展的，比较擅长抒情。在以讲唱故事为目的的大前提下两类曲种发展的趋势是：诗赞系由说向唱发展，乐曲系由唱向说演化。

诗赞系曲种由说向唱发展，表现在有的曲种在吟诵唱腔为主的基础上发展出一些旋律性较强的曲调来加强抒情性。如京韵大鼓在平腔的基础上吸收梆子、京剧及其他民间音调发展出挑腔、落腔、拉腔、甩腔、长腔和悲腔等有特定表现功能的唱句；又如宣卷吸收戏曲唱腔后由清板发展出优美抒情的丝弦调；苏州弹词从老俞调到新俞调，从马调到琴调，从周调到蒋调以及徐调、丽调等许多流派，都是大量吸收戏曲唱腔及江南民间小曲来加强抒情性的。有的诗赞系曲种还吸收一些富于歌唱性的调子作为附加曲牌，如东北大鼓在基本唱腔之外还用〔悲调〕〔扣调〕〔西城调〕〔四平调〕等曲牌作为辅助性曲调；苏州弹词中也有许多从江南民歌和戏曲中吸收的调子作为附加曲牌，如〔来富山歌〕〔船歌〕〔点绛唇〕〔离魂调〕等。诗赞系由说向唱发展，还表现在有些长篇以说为主的曲种发展出短篇以唱为主的形式。如京韵大鼓、河南坠子等的“段儿书”；又如苏州弹词从前是以说为主的，但近年来，歌唱性很强的、原来只作为开场用的“开篇”却发展为独立的节目，不仅在江南一带深受群众喜爱，而且在全国各地也广为流传，其盛行也应看作是由说到唱的发展结果。

乐曲系由唱向说发展，表现在为了适应唱词段叙述性的需要，根据唱词变更曲调，使原来歌唱性强的曲牌小调更加口语化，摒弃一些不适于叙事的长腔长板“一字三咳”的曲牌，改变一些过于参差的长短句使之宜于叙事，还直接吸收一些吟诵性唱腔来加强叙事性。如单弦牌子曲常大段吸收诗赞系曲种联珠快书中的〔流水板〕来取代〔岔曲〕〔曲尾〕作为结束段的曲牌等等。在两大类曲种长期相互影响、相互吸收的过程中，虽然也出现一些错综复杂的情况，产生了一些中间类型的曲种，但从其来源及各自的音乐特点来看，总的界限还是分明的。

最后，根据上述观点，将见于史料和现存的主要说唱曲种做如下的初步分类：

在历史上有代表性的属于诗赞系的曲种主要有：唐代的变文、宋代的陶真、元明的词话、明清的弹词、清代的鼓词及一部分叙事道情；属于乐曲系的主要有：宋代的鼓子词（以词调演唱的）、金元的诸宫调（用词曲过渡体及南北曲作为牌子演唱的）、明清各种莲花落牌子曲和部分道情（用明清俗曲作为牌子演唱的）。

现存的说唱音乐曲种，诗赞系大部分是继承元明词话传统，从明清弹词鼓词发展而来的。如北方的京韵大鼓、西河大鼓、东北大鼓、胶东大鼓等；南方的苏州弹词、杭州南词、广东木鱼市、广西摸鱼歌等；还有一部分是从明清诗赞叙事道情发展来的，如桂林渔鼓、山东渔鼓、河南坠子等。此外附属于这一类的还有一些袭用诗赞体形式的快书、快板，如山东快书、四川金钱板等。

现存的乐曲系曲种主要有两种情况，一种是以宋元词调、南北曲至明清俗曲为唱调发展衍变至今的，其曲种主要有河南大调曲子、兰州鼓子、单弦牌子曲、青海赋子、陕西关中曲子、湖南常德丝弦、扬州弹词、扬州清曲、四川清音、四川扬琴、湖北渔鼓、广西文场等。这些曲种中使用的曲牌有许多是共同的，如〔银纽丝〕〔寄生草〕〔叠断桥〕〔罗江怨〕等。另一种是清末民初直到解放前后，从各种民歌小调发展的曲种，如广西零零落，天津时调、山东琴书、榆林小曲等。

作者简介:张鸿懿（1943—2018），女，汉族，中国音乐家协会音乐治疗学会副理事长，中央音乐学院教授，中国音乐学院音乐治疗博士生导师。

（《中国音乐》1981年第2期）