摘要：裘小龙先生是享誉国际的诗人、翻译家。他不仅长于英诗写作，而且在古诗英译领域也取得了独特的成就。他的古诗英译以“译诗为诗”为基本原则，译文既不失原文的神韵，又具备一首真正的英语诗歌所应具备的品质。本文通过对裘小龙先生的专题访谈，探讨了“感性融合”的基本思路、自由体译法与格律体译法的得失与应用、原文选材、译文评价以及常人译诗的合理性等基本问题，以期为我国当前的古诗英译实践做出新的探索。

关键词：古诗英译；感性融合；自由体译法；原文选材；译文评价；常人译诗

[本文系国家社科基金一般项目“变译伦理系统建构研究”（项目编号：19BYY141）的阶段性成果]

古诗英译是中国文学外译的重要组成部分。自20世纪中叶以来，尽管从事者众，从取得的成就与产生的影响来看，却似有式微之势。在整体思路、翻译方法、原文选材、译文评价、译者身份等基本问题上，我们是否可以重新做些探讨，以期在实践中取得一些突破？出于以上考虑，笔者对在英诗写作、古诗英译两方面均有重要建树的裘小龙先生做了以下专访。

一、“译诗为诗”与“感性融合”

袁湘生、唐稳君（以下简称“袁、唐”）：诗歌翻译有一个不成文的规矩：译诗为诗。原文是一首诗，译文也应是一首诗。但诗歌翻译又有其特殊的难处：求其为“诗”则失其为“译”，求其为“译”又有损于“诗”。所以老一辈的学者、诗人往往主张诗不可译，比如钱钟书（2002：143）、朱光潜（2011：142）、弗洛斯特（Robert Frost）（曹明伦，2009：65-71）等。我国现代著名诗人卞之琳兢兢业业译了一辈子诗，也说：“诗往往根本不能译。”（卞之琳，2007：278）究其原因，是因为诗歌比其他文学形式要精致得多，也脆弱得多，往往一经翻译，便要造成损失。所以诗歌翻译常常要有译有创，加入一些原文没有的东西，以救所失。其上焉者，或能曲达原文之致；其下焉者，亦可保译文不失为诗。您能否谈谈您对这个问题的看法？

裘小龙（以下简称“裘”）：译诗为诗自然是诗歌翻译所要追求的目标。你所说的“特殊的难处”是诗歌翻译中带有普遍性的问题。译诗需要创造性地处理，但稍稍发挥过度，就仿佛成了译者写的诗。如庞德（Ezra Pound）译李白的《长干行》，翻译中有创造性发挥，十分精彩，因而常被英美的诗歌编辑们当作他自己的创作收进诗歌集子。反过来，译诗如果译得毫无诗的感觉或感性，或者说是“非诗”，就会让人读都读不下去，更不要说让中国文学走出去。这里讲的感性，简单地说，就是译诗读起来也要有诗的感觉。必要时我们得解构原诗，通过跨行或变一行为多行等手段，把原诗的意义不打折扣地表现出来，同时也要努力凸显它的语言感性，将其与目标语文本中的语言感性融合，再重新建构成一个有机的整体。这自然是说起来容易做起来难。然而，在我们诗歌翻译的理论与实践都经历了这么久的瓶颈期时，的确值得去尝试。

袁、唐：庞德的古诗英译堪称有译有创的代表，但学界却常常颇有微词。有学者认为其越出了翻译的界限（刘重德，1996：29），甚至称之为“剽窃的创造”（余光中，2000：31）。即使是专门研究庞德翻译的学者，也有人认为其翻译方法有欠妥当（吴其尧，2006：123），不值得推广（祝朝伟，2005：190）。另一方面，庞德的影响力又非一般译者所能比拟，而同类译者又代有其人，隐然自成一派，比如主张“宁为活麻雀，不做死老鹰”的英国诗人菲茨杰拉德（Edward FitzGerald）（罗选民，2012：61）、主张“诗不可译，只能重新创造”的巴西诗人坎泼斯（Haroldo de Campos）（Lima，2017：465）等。就当前的古诗英译实践而言，您觉得庞德的翻译能为我们提供什么启示？

裘：庞德的翻译要做具体分析。首先他是一个大诗人，他的翻译方法并非一般译者所能勉强仿效，功力不到，就成了画虎不成反类犬。也正因为他作为现代主义大师所特有的悟性与感性，所以在翻译以及写作中创造性地发掘、发挥了中国古典诗学的精粹。至于那些指责庞德的翻译方法有所欠缺的论者，听上去也并非毫无道理，可问题是：还有哪一个译者能在广大英美读者当中取得这样的成功？庞德多次讲到他通过翻译中国古典诗歌，学到怎样运用、呈现意象；他不仅这样译，更这样写。换个角度说，他在译诗与写诗中，凸显了另外一种诗歌语言的感性技巧。他所作的尝试很重要，在今天仍值得我们进一步思考。

这里举一个具体的例子，稍有些长，把其中涉及到的诸多问题讲清楚一些。

赠别（杜牧）

娉娉袅袅十三馀，豆蔻梢头二月初。

春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。

这首诗的前两句运用了中国古典诗歌特有的“比兴”手法。在庞德看来，这种意象呈现的方式是西方诗人所不熟悉、要向中国古典诗人学习的。他把它称作中国诗歌语言感性中特有的“意象叠加”，即把一个意象与另一个意象或一个意象与一个陈述放在一起，中间不加英文中常用的as 或like等连接词，让读者自己进入诗的境界，获得更丰富、更多义的审美再造体验。庞德自己也因此写出了意象派诗歌中最著名的一首：

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd:

Petals on a wet, black bough.

地铁车站

人群中这些脸庞的隐现：

湿漉漉、黑黝黝树枝上的花瓣。

这首诗中陈述叠加意象的次序都与杜牧诗中一样。两行诗之间究竟是什么关系，要读者自己走入这一场景（意境）去体验、解读。诗人并不直说，在“留白”中反而留出多义性的空间。

At Parting (许渊冲译)

Not yet fourteen, she’s fair and slender,

Like early budding flower tender.

[Though] Yangzhou Road’s beyond compare,

Pearly screens uprolled, none’s so fair.

许先生是国内的翻译名家，但这首诗却译得不尽如人意，比如显而易见的凑韵、语病等；而在“娉娉”与“豆蔻”两句之间加一like，更是抹掉了中国古典诗歌特有的感性。

Parting（裘小龙译）

Slender, supple, she's just thirteen,

the tip of a cardamom bud

in early spring.

Miles and miles along Yangzhou Road,

the spring wind keeps flapping up

one pearl-woven curtain

after another, behind which

no one matches her.

我自己的译文追求的是对原诗感性技巧的忠实。经过庞德等人的努力，中国式“比兴”的感性技巧已为英美诗坛所接受，至今还有一些“深度意象”诗人在继续探索。翻译时只需把前两句的意象叠加直截了当地移进译诗即可。考虑到英文读者的接受，译诗也力争呈现英文现代诗歌的音韵感性。在英文中，一行一断的句式读起来太单调，往往要改成跨行（enjambment）来增添延续的感性。这样做还可以不受行数的限制，不打折扣地把杜牧笔下的每一个字都翻译出来，在另一种语言的音乐感性中舒展开去：“扬州路上，一里接着一里，/春风不停卷起一幅/又一幅珠织的帘子，/帘子后，没人像她那么美丽。”

袁、唐：您刚才提到译文与原文要实现“感性融合”，重建一个新的有机整体。这个“新”是否有一定的限度？换句话说，融合的主要目标，是表现原文的感性，还是实现译文自身作为一首诗的感性？以“意象叠加”为例，我们注意到，海外有很多译者特别偏好这种手法。比如叶维廉译的《天净沙·秋思》：

Dried vines, an old tree, evening crows;

A mall bridge, flowing water, men’s homes;

An ancient road, west winds, a lean horse;

Sun slants west:

A heart-torn man at sky’s end.（傅浩，2007：63）

许渊冲也译过这首元曲，且代表的是一种截然不同的风格：

O’er old trees wreathed with rotten vine fly evening crows;

’Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flows;

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westward declines the sun;

Far, far from home is the heartbroken one.（同上：64）

有学者认为：开头的“枯藤”“小桥”“古道”三句是一种“意象并置”，意象的直接呈现表现了诗人的实际感知过程；许渊冲的译文语句虽然完整，但诸多介词的使用却妨碍了意象的直接呈现。（同上：63-64）我们认为，许氏的译文固然破坏了原文的“真实”性、“直接”性，也不如原文简洁、自然，但叶氏的译文也未免过于破碎。原文虽然都是名词并列，但一来中国古典诗歌的表达习惯允许这么做，二来还有音节的暗中维系（前三句的平仄为平平仄仄平平，仄平平仄平平，仄仄平平仄仄，且第一二句押平声韵，第三句押仄声韵，完全合乎声律），所以看上去既不眼生，听起来也颇顺耳，浑融一片，并无割裂之感；相比之下，叶氏的译文仿佛就只剩一堆意象的碎片。中国古典诗歌虽然看重意象，但更看重的还是整体的和谐，所以我们从来没有什么“意象派”。叶氏的译文读起来确有一种“意象诗”的奇趣，但跟原文本身所表现的情趣毕竟有所不同。按照您所主张的“感性融合”，这是不是还不能说是比较理想的结果？

裘：这些相互关联的问题很有意思。首先要说，每个译者应该都会有自己的风格与追求。如叶维廉先生所追求的倾向于凸显原诗的感性，这本身无可厚非，可如果要考虑目标语中一般读者的接受，则又显得不够了，因为他的“隐含读者”（implied readers）是学院派的。我后来摸索出的感性融合，也是在意识到这一点后，逐步发展起来的。你提到的问题，“融合的主要目标，是表现原文的感性，还是实现译文自身作为一首诗的感性？”我的回答是两者要兼顾，这自然是说起来容易做起来难。我这样去尝试，其中可能也有些无心插柳的因素。在写作英文小说的过程中，我曾尝试植入中国古典诗歌，不过我意识到，读我小说的读者（common readers）不大可能中途停下，去读一个个的诗歌注释，这会影响阅读的流畅性。举个具体的例子。

题都城南庄（崔护）

去年今日此门中，人面桃花相映红。

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

Lines on the South Village in Chang’an（裘小龙译）

This door, this day, last year,

you blushed,

the blushing faces

of the peach blossoms reflecting

yours.

This door, this day,

this year, where are you,

the peach blossoms still giggling

at the spring breeze?

说到底，中国诗歌的翻译是给非中文读者读的。在我的译文中，每节的开始都用单音节构成抑扬格音步来重复地点、日期（自由体译法并非不讲节奏，只是不像所谓的“诗体”译法那样机械、单调）。通过“去年、今年”的叠加，呈现了时间的变迁。诗行的排列也有变化，译诗的第五行仅一个字，但下一行就在上一行的断行处续起，似断又不断，这是现当代英语诗歌中较常见的感性技巧。第一节和第二节的倒数第二行都使用现在分词（ing），作为音韵呼应。giggling是“笑”，又有“傻笑”的联想感性在内，情景交融，凸显了诗人无可奈何的怅然。这首译诗出现在我的第一本英文小说中。有读者给出版商写信，说这是他能读得下去、真正欣赏的（译）诗。也正因此，出版商开了绿灯，同意我在小说中随意植入我喜欢的诗歌。

二、格律体译法与自由体译法

袁、唐：一些学者、译者在讨论古诗英译时好谈“音美”，并且出于“再现”原文“音美”的目的，偏好格律体译法。这里面有很多问题都被忽略了。比如说：第一，音美不等于格律。中国古典诗歌大概有一半是不讲格律的古体诗。它们未必就没有音美。第二，音美不容易体会。由于诗学的更替、字音的变迁，今天的读者（包括译者在内）要真正感受到古典诗歌的音美，几乎完全不可能。第三，音美不容易“再现”。格律体译法即使真能营造出某种音美，也未必便能代表原文的音美。比如杜甫“以古入律”的拗体，韩愈、孟郊“横空盘硬语”的古体，乃至许浑的“丁卯体”，都是以不谐之音，传不平之意。如果译成音节和谐的格律体，反而大异其趣。如此种种，不能尽举。我们注意到，您的译法基本上都是自由体。自由体类似于中国古典诗歌中的古体诗，不守格律，而自有一种天然的音韵。您能否就其具体表现形式谈一谈？

裘：关于在古诗英译中大谈特谈所谓音美的怪现象，你讲得很对。国内一些译者用格律体来译，其实是南辕北撤。首先有一点不容混淆：如果说要再现原文的音美，应该是指中国古典诗歌中的平仄排列带来的音韵节奏，可平仄是英语语言中所没有的，根本无法再现。如果一定要说这两种诗歌在节奏上有什么相通之处，那大概是传统英诗中的音步，即由轻重、重轻音节等组成的音步，与闻一多、卞之琳等人所提倡的“顿”，即读汉语时根据词意自然而作的停顿。一般来说，格律体英诗每一行的音步数相同，而中国诗歌的顿也是一样。如英诗中的抑扬格五音步，换到中国诗歌中就是五顿。可惜这方面的探讨没有继续下去。

还有一点。语言是在变化着的，这涉及到诗歌感性的历时性的一面。诗歌语言的感性并非一成不变的，在一个时代充满了感性的语言，到另一个时代也许就过时了。作为最高的语言艺术，写诗或译诗，一定要使用鲜活、清晰、硬朗、有力、人们正在现实中使用的语言。这也是英美现当代翻译家大多采用自由体来译中国古典诗歌的原因。同时，这也涉及到现当代读者接受的问题。现在英美诗歌界很少再有人用格律体写诗了，我们为什么还要抱残守缺呢？

袁、唐：中唐诗人王建有一首极负盛名的《望夫石》：

望夫处，江悠悠。化为石，不回头。

山头日日风复雨，行人归来石应语。

以下是您的译文：

Husband-Watching Rock

Where she stood looking out for her husband,

the water of the river flowed on

to the horizon. Now

she’s turned into a rock, which

continues to look out

without ever turning back, day in,

day out, against the wind and rain

on the hill...

When he comes back,

the rock should speak out.（裘小龙，2005：109）

您的译文看似平淡，其实极耐咀嚼。比如“day in, day out”，分作两行，把时间放大了看，便使人倍觉其久，而“on the hill”后的省略号，又包含着多少未尽之意！随后的空行，把一首诗分成上下两半，上半长，下半短，戛然而止，便有顿挫之感。这与原文的结尾两句突然换韵，又突然作结，颇有异曲同工之妙。这种临近结尾而突然空行的手法，似乎特别适合译一些“反本题结”的乐府诗，比如白居易《轻肥》中的“是岁江南旱，衢州人食人”、张籍《野老歌》中的“西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉”等。这些手段在格律体译法中似乎就颇为罕见。这是不是意味着，相比格律体译法，自由体译法可资试验的诗学手段其实更丰富些？

裘：谢谢你对这首译诗的细读与偏爱。艾略特（T. S. Eliot）曾说过，没有什么是自由的诗。自由体诗其实比格律体更难写。格律体诗还有个现成的框架，押韵、数音步，再把内容套进去，读起来多少就像诗了。自由体诗需要诗人在没有这样一个框架的前提下，自己来寻求内容与感性的有机组合。译诗也一样。上述译文结尾的空行，本意是要用一种直观的方式表现时空的迁延。这是西方现代诗歌中常见的手段。你很有意思地提到，“这种临近结尾而突然空行的手法，似乎特别适合译一些‘反本题结’的乐府诗”。相对来说，用自由体译法，可资试验的诗学手段（技巧）的确更为丰富，这可以拓展诗歌翻译的地平线。这自然又涉及到诗人译诗的问题。一个比较理想的情况是：在目标语言中，翻译者也能写诗，至少对诗很熟悉。

三、原文选材

袁、唐：国外有学者指出：绝大多数情况下，古诗英译面向的都是受过良好教育的社会精英，而这只是一个很小的读者群体。（Pallet et al. 2014：104-105）诗歌本是人人喜闻乐见之物，译成英语，也就不应该只服务于某些特定的群体。中国古典诗歌题材丰富，形式多样。但在翻译中，人们却喜欢自设门限：要么止于若干名家，如李杜王白；要么止于特定题材，如山水闺阁。要想让中国古典诗歌走进英语世界的各个角落，落地生根，古诗英译是否可以从选材方面寻找突破口？

裘：其实诗歌在现当代的读者群体本来就不大。艾略特后期偏向诗剧，也是出于要扩大诗歌读者群体的考虑。尽管他的诗剧并不特别卖座，但根据他的诗所改编成的歌舞剧《猫》却获得了空前的成功，不再“服务于某些特定的群体”。这也从另一角度说明了自由体诗的内在音乐性，以及因此带来的可能性。回到古诗英译上来，从选材上寻求突破也并非没有可能。至于选择“若干名家”，或“特定题材”，或许也有某种原因在内，如译者自身对不同文体或感性的偏好等。不过，“要想让中国古典诗歌走进英语世界的各个角落，落地生根”，我们国内的译者从事古诗英译时，倒是有自己的优势。我读过不少英美译者译的中国古典诗歌，常有一种感觉，他们在对原诗多义性、灵动性以及其他微妙之处的把握上，还是有所欠缺的。我们不妨尝试一下从这方面谋求突破。

袁、唐：古诗英译较有成就者，无不精于选材。比如庞德偏好李白，斯奈德（Gary Snyder）专取寒山。他如韦利（Arthur Waley）之于白居易、王红公（Kenneth Rexroth）之于闺怨诗亦然。您在古诗英译上成绩裴然，独树一帜，同样也非倚多为胜。请问您在选材上是否也有某种依据，比如读者的口味所需，或者自己的性情所近？

裘：你这里讲的问题很有意思。比如韦利译白居易（当然他也译其他诗人）。韦利说过，他译诗数量其实不小，但有一部分达不到他心目中的form，因此不拿出来发表。“文章千古事，得失寸心知。”倘若译诗在译者自己读起来都没有诗的感觉或感性，真不如不发表。诗歌翻译上的粗制滥造是绝对要不得的；很多所谓的“诗体”译诗，就有拉大旗作虎皮的嫌疑。至于我自己在选材上的考虑，在一些集子中，我会尽量选一个时代有代表性的诗人诗作，但有些诗人的诗译得自己都很不满意，就坚决不收。你说“自己的性情所近”，也是一个因素。我因为受到艾略特“客观对应物”和庞德“意象叠加”的影响，多少有些偏好这一类型的诗。不管怎样，译得不好的，一定不能勉强。

四、译文评价

袁、唐：许多学者评价古诗英译的好坏，要么只凭自己的主观感受下结论，要么在国外选取一定的读者群体，调查统计。前一种做法是把自己当成英语世界的读者，失之主观，固不可取；后一种做法受限于样本的大小与读者的见识，也难免以偏概全。比如许渊冲的“powder the face”与“face the powder”，国内、国外都有一些读者叫好。其实，原文“不爱红妆爱武装”，不过是旧体诗的通用句法（如白居易的“不见长安见尘雾”，李商隐的“不问苍生问鬼神”，杨万里的“不是遮头是使风”，乃至《红楼梦》中的“不系明珠系宝刀”等），译文则小题大做，译成了一句俏皮话。中唐诗人李益以七绝见长。他有一首不太成功的《暮过回乐烽》，后两句是：“昔时征战回应乐，今日从军乐未回。”跟上述译文一样，颠来倒去，也是一句俏皮话。因为无甚可取，在历史上就籍籍无名，从来无人讨论。古诗英译之未易臧否，即此可见。以您对海外情况的了解，以及自身的创作、翻译经验，您能否谈谈古诗英译的好坏评判问题？

裘：你说得对，古诗英译首先有个隐含的读者对象的问题。毋庸赘言，这个对象是英语读者，因为中文读者不需要通过英文来读唐诗宋词。至于评论译文的好坏优劣，其中无疑会掺杂评论者主观的成分，但另一方面，读者的接受程度却是相当客观的。我在美国生活了三十年，从来没在书店看到过国内哪位译者的译本，原因之一是很多译者其实自己并不懂诗，却强作解人，结果不尽如人意。

五、诗人译诗与常人译诗

袁、唐：华兹华斯（William Wordsworth）（1984：12）曾说：“诗的眼泪，并不是‘天使的眼泪’，而是人们自然的眼泪。”诗歌本是“人生日用中事”（潘德舆，2010：10），但很多人却将其过度“神化”，认为只有诗人才能作诗、译诗。比如王佐良（1992：19）就说：“只有诗人才能把诗译好。”朱湘（2007：49）也说：“惟有诗人才能了解诗人，惟有诗人才能解释诗人。他不单应该译诗，并且只有他才能译诗。”然而，据清人袁枚（2011：53）看来：“诗境最宽，有学士大夫读破万卷，穷老尽气，而不能得其阃奥者。有妇人女子、村氓浅学，偶有一二句，虽李、杜复生，必为低首者。”牟愿相（1983：920）亦云：“读全唐诗已，觉数十名家外，其他中下诗人，去人正自不远。”此外，意大利文艺学家克罗齐（Benedetto Croce）也有“大的小诗人”与“小的大诗人”之说。（钱钟书，2002：22）“大的大诗人”且不论，“小的大诗人”“大的小诗人”以至“小的小诗人”，与常人之间未必就有不可逾越的界限。您刚才说到诗歌翻译的理想情况时，似乎也未限于诗人译诗。您能否就常人译诗问题再谈谈您的看法？

裘：这个问题在你引用的各家观点中就能找到答案。是否只有诗人才能译诗，并非一家之言可以定论。它也与我们前面讨论过的一些方面有关。王佐良先生曾跟我谈过这个问题，我相当尊重他的观点。在一般的情况下，诗人译诗很有可能会译得好一些，但我并不觉得非诗人（常人）译诗不能尝试，只是需要对诗非常熟悉，同时还要有精益求精的态度，反复打磨，宁缺勿滥。翻译可以分两步、三步来做，第一步只要老老实实地把原文的意义直译出来，接下来再一步步琢磨，像工匠一样继续下去。

 

参考文献：

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排版、校对：嘉灵
 审核：嘉禾 
（转载自《中国翻译》2023年第六期）